Entre o envolvimento objetivo e o cinema engajado: “O Cinema Militante” de JL Godard (1967–1974)!

Entre o envolvimento objetivo e o cinema engajado: “O Cinema Militante” de JL Godard (1967–1974)! - por Irmgard Emmelhainz!

Luc Moullet, Godard e Gorin, em um evento que ocorreu em 2004. Esta foi a última oportunidade em que Godard e Gorin se encontraram e o encontro foi bem amigável.

por Irmgard Emmelhainz - abril de 2012

, do 'Blackout'.

Argumenta-se frequentemente que entre 1967 e 1974 Godard operou sob uma avaliação equivocada da efervescência da situação social e política e produziu o equivalente ao “terrorismo” no cinema. Ele fez isso, como diz o argumento, ao subverter as operações formais do filme narrativo e ao se inclinar para um engajamento político ideológico.

Aqui, exploro a ideia de que os filmes de Godard desse período são mais do que declarações políticas partidárias ou experimentações formais antinarrativas. 

A resposta do cineasta ao intenso clima político que reinou durante o que ele retrospectivamente chamaria de anos de “Viagem de Esquerda” baseou-se numa práxis teórico-fílmica de veia marxista-leninista.

Através desta práxis, Godard explorou o papel da arte e dos artistas e a sua relação com a realidade empírica. Ele os examinou em três áreas: política, estética e semiótica.

O seu trabalho entre 1967 e 1974 inclui a produção de obras coletivas com o Grupo Dziga Vertov (DVG), até à sua dissolução em 1972, e culmina com a colaboração com Anne-Marie Miéville no âmbito da Sonimage, uma nova produtora fundada em 1973 como um projeto de “Jornalismo do Audiovisual”.

O período da viagem esquerdista de Godard pode ser delimitado por duas referências que ele fez a outros artistas politicamente engajados. Em Camera Eye, sua contribuição para o filme coletivo Loin du Vietnam, de 1967, Godard refere-se a André Breton. Depois, em Ici et ailleurs (Aqui e em outro lugar), filme que Godard fez com Anne-Marie Miéville em 1970-74, ele cita Guernica (1937), de Picasso. 

Estas referências ajudam a explicar os anos de viagem esquerdista de Godard.

No primeiro caso, Godard atribui (erroneamente) a Breton uma posição alinhada com o Partido Comunista Francês e a sua instrumentalização da arte em nome de uma causa política – o que chamaremos de “denúncia objetiva”.

Neste último, ao citar Guernica, Godard entra em diálogo com Jean-Paul Sartre e as suas teorias sobre o envolvimento político e a autonomia estética, especialmente o seu debate com Adorno sobre a eficácia das imagens versus palavras na transmissão de mensagens políticas.

Oscilando entre estas duas posições, Godard criou a sua própria forma de denúncia objetiva em oposição à divisão esquizofrênica de Sartre entre duas atividades que considerava incomensuráveis: a “enunciação artística” e o “engajamento político ativo”.

Godard sintetizou estas atividades, explorando e abraçando as contradições entre os papéis de “cineasta” e “militante”. Devemos ter em mente, porém, que a constelação revolucionária de Godard não pode ser reduzida a estas referências literárias.

Jean-Pierre Léaud e Juliet  Berto em 'Le Gai Savoir' (A Gaia Ciência; 1968).

Na verdade, em La Chinoise (1966) Godard estabeleceu a genealogia da sua estética politizada – que se afastou da história intelectual europeia tradicional – ao classificar autores literários, filósofos e artistas como “reacionários” ou “revolucionários”.

Em geral, entre 1967 e 1974, Godard desenvolveu um imaginário revolucionário em que Dziga Vertov e Bertolt Brecht foram pioneiros, Breton foi um desvio, a Sociedade do Espetáculo de Guy Debord foi um paradigma partilhado, Sartre foi a sua bête noire, e filósofos como Michel Foucault, Julia Kristeva e Gilles Deleuze foram seus companheiros de rota (companheiros de viagem).

Legenda: Quadro de “Camera Eye” de Jean-Luc Godard, Longe do Vietnã, 1967.

Figuras como Breton e Sartre são inseparáveis da história e da tradição da vanguarda francesa, que considero aqui à luz da relação entre os intelectuais franceses e o Partido Comunista Francês (PCF).

Modelado a partir do partido de vanguarda de Lênin, o PCF atribuiu um papel fundamental aos intelectuais entre o final da Segunda Guerra Mundial e 1965: a produção e transmissão de conhecimento político ao proletariado.

Tal como descrito em O Que Fazer?, o Partido de Lênin funcionava como a vanguarda do proletariado, um corpo altamente centralizado organizado em torno de um núcleo de intelectuais experientes designados como “revolucionários profissionais” encarregados de liderar a revolução social-democrata.

Esta vanguarda ideológica operava no domínio da opinião e do senso comum esquerdista, colocando a arte ao serviço de causas políticas e assumindo como certa a posição do artista como porta voz da libertação da humanidade.

Tal vanguarda postula uma relação transitiva entre arte e política – isto é, uma relação causal entre as duas, até mesmo a instrumentalização da arte em nome da ideologia política de esquerda.

Artistas, intelectuais e escritores franceses de vanguarda empenhados foram obrigados a tomar uma posição em relação ao PCF e à sua estética dogmática do realismo socialista.

Por exemplo, Althusser e Aragon eram membros do partido, Breton era um dissidente e Sartre era um distante “companheiro de viagem” e a “consciência do partido”.

Breton afirmava ser comunista, mas distinguia a sua própria prática artística do realismo socialista do PCF; lamentou o “mau gosto” do partido e afirmou que os “meios políticos de esquerda não sabem apreciar a arte 'fora da arte feita com formas consagradas e caducas'”.

O apogeu do PCF como ponto de referência para os intelectuais coincidiu com o ponto alto do Estruturalismo, quando o discurso político e a ética do intelectual foram moldados pelo marxismo, pela psicanálise e pela linguística.

Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin na época do 'Grupo Dziga Vertov' (1968-1972).

Naquela época, “o significante” (o autor, o falo, o pai) era tratado com o maior respeito, assim como os intelectuais, considerados figuras públicas que falavam verdades. Na década de 1960, porém, o significante, o falo e o pai foram contestados como figuras de autoridade e verdade. Da mesma forma, os intelectuais e o seu estatuto como consciência do partido e da sociedade foram desafiados. 

Como argumentou Frederic Jameson, esta foi uma situação sem precedentes em que se tornou possível aos intelectuais radicais imaginar um trabalho revolucionário fora e independente do PCF.

Entra o Maoismo. 

Subscrever o Maoismo era uma forma de tomar uma posição contra o Partido Comunista de acordo com a divisão Sino-Soviética e de se desligar do resultado “sombrio” da Revolução Cultural.

Em linha com a tentativa de romper com o modelo do intelectual vanguardista, os Maoistas “estabeleceram-se” nas fábricas; trabalharam ao lado dos trabalhadores e rejeitaram a exterioridade do discurso em favor da interioridade da prática, acreditando no potencial criativo do proletariado.

Ao rejeitar a teoria em favor da prática e dar preferência à intervenção direta (sem mediação), o maoismo abraçou a junção mítica de estudantes e trabalhadores e declarou guerra ao regime despótico do significante, a figura de cima que fala verdades.

Por volta de Maio de 1968, rejeitando a ideia de que “conhecimento é poder”, os Maoistas lançaram um ataque à política de vanguarda, colocando as seguintes questões: Quem fala e age, de onde, para quem e como?

Especificamente, estes interrogatórios foram dirigidos a delegados sindicais, intelectuais, professores, escritores e artistas, enquanto os maoistas questionavam a representatividade de intelectuais e delegados engajados.

Os maoistas desafiaram a sua legitimidade como agentes desinteressados que podiam falar criticamente em nome do proletariado e liderar a Revolução. A crítica de Walter Benjamin ao intelectual profissional de Lenin foi influente na década de 1960 na França.

Para Benjamin, o problema com os intelectuais profissionais é que quando tentam integrar-se no proletariado, ignoram a sua própria posição no processo de produção. Benjamin chama isso de armadilha da logocracia, um sistema que implica o poder dominante das palavras.

Para evitar esta armadilha, os Maoistas priorizaram a prática (trabalhar ao lado dos trabalhadores) e denegriram o discurso, concentrando as suas energias na libertação das formas e instrumentos de produção (para alcançar a autogestão) e na promoção da auto-representação.

Sartre falando.

De acordo com a teoria e a prática maoistas, a lógica sob a qual o trabalho de Godard funcionou durante este período não foi a da velha vanguarda ideológica, mas a da guerra de posição, uma abordagem mais estratégica do que ideológica.

A vanguarda de Godard foi nominal na medida em que transformou nomes próprios, gritos, batalhas e posições de vanguarda em conceitos e slogans. A vanguarda do cineasta baseava-se ainda numa relação com a arte do passado que diferia da negatividade vanguardista tradicional; em vez de tratá-la como uma tabula rasa, Godard recuperou, contradisse e rejeitou a arte do passado.

Godard e Glauber Rocha durante as filmagens de 'Vento do Leste' (1970).

A sua estratégia, portanto, consistiu em repetir, testar e incorporar diferentes estratégias históricas e contemporâneas de vanguarda através da lógica da dupla negatividade ou contradição maoista.

A contradição maoista é uma espécie de luta eterna e não dialética de opostos que começa a partir de uma contradição principal à qual outras contradições estão subordinadas.

A contradição maoista é, portanto, uma lógica auto-revolucionária que, em vez de alcançar uma ordem superior, avança da mudança quantitativa para a mudança qualitativa através de saltos em frente.

O gesto de Godard de simultaneamente incorporar e rejeitar o modernismo politizado refletiu a mudança epistemológica provocada pela separação pós-estruturalista do significante e do significado.

Esta mudança colocou a representação em crise e foi transfigurada nos ideologemas teóricos e práticos da esquerda: instrumentalidade, realismo, reflexividade, didatismo e historiografia.

Levando em conta os problemas teórico-práticos desses ideologemas, Godard desenvolveu uma série de contradições relativas aos novos problemas históricos que levaram o marxismo tradicional aos seus limites, como a novidade de uma classe emergente de consumidores com formação universitária e a relação entre a arte e a explosão dos meios de comunicação de massa e da informação – fenômenos sem precedentes históricos.

Legenda: Still do Grupo Dziga Vertov e do filme da Sonimage, Here and Elsewhere, 1970-1974.

No Camera Eye de Godard, vemos uma imagem de Godard parado atrás de sua câmera. Esta imagem é intercalada com imagens da vida no Vietnã. Na narração, Godard diz que essas imagens do Vietnã são semelhantes às que ele teria filmado se as autoridades lhe tivessem emitido um visto para visitar Phnom Penh.

Ele também afirma maliciosamente que ao adotar a sua própria posição engajada de “longa espera revolucionária e de enunciação objetiva e declarativa”, ele segue André Breton. É malicioso atribuir esta posição de assistente do PCF a Breton porque, como mencionado acima, Breton se distanciou do partido.

Esta posição implica que o artista, enquanto espera pela revolução, fale incessantemente pelos outros, expressando a sua indignação em nome de causas justas. Godard apela assim ao imperativo de ouvir e transmitir um grito de horror contra a injustiça.

Godard afirma ainda que tem consciência de que a arte não pode mudar o mundo, mas o que pode fazer, como cineasta em França, é articular a sua raiva e a sua crítica sempre que pode: é por isso que mencionou a Guerra do Vietnã em cada um de seus filmes até o fim da guerra, de Vivre sa vie (1962) até Tout va bien (1972).

Cartaz de 'Vento do Leste', que foi filmado na Itália em Junho de 1969.

Esta posição é a da denúncia objetiva, o que implica uma relação transitiva entre estética e política: a arte é colocada ao serviço da crítica política, negando a autonomia da arte em relação à ética e à política. 

Em seu manifesto Pour un art indépendant révolutionnaire (1938), Breton afirmou o seguinte:

"A verdadeira arte, que não se contenta em reproduzir variações de modelos prontos, mas insiste em expressar as necessidades internas do homem e da humanidade do seu tempo – a verdadeira arte é incapaz de não ser revolucionária, de não aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade. Isto deve ser feito, mesmo que seja apenas para libertar a criação intelectual das cadeias que a prendem, e para permitir que toda a humanidade se eleve às alturas que apenas gênios isolados alcançaram no passado. Reconhecemos que só a revolução social abre caminho para uma nova cultura".

Para Breton, a “arte verdadeira” ou arte avançada deve ser liderada pela revolução social. A posição de Breton implica uma ligação causal entre estética e política: se houver liberdade política (através da revolução social), então haverá libertação estética.

Além disso, a verdadeira arte é necessariamente revolucionária. Isto significa que qualquer arte que não tenha a liberdade política como base e a emancipação da humanidade como finalidade não é verdadeira arte. 

Surge assim uma questão: Será que Godard, ao adotar a mesma posição vanguardista de Breton (a sua posição real, não a mal atribuída), nega igualmente à arte qualquer autonomia em relação à política?

Tal posição implicaria uma ligação causal entre estética e política: se for liberdade política, então será libertação estética. Em contrapartida, a posição de denúncia objetiva implica que a atividade estética esteja intrinsecamente ligada à ação política como meio para alcançar ou anunciar a emancipação da humanidade.

Como veremos, a posição de Godard é mais complexa, pois não só dialogou com a tradição vanguardista, mas também entrou em diálogo com Jean-Paul Sartre.

Legenda: Godard na gráfica de La Cause du Peuple, 1970.

Sartre acreditava que os artistas não são obrigados a seguir nenhum mandato, mas são chamados a falar criticamente em nome da emancipação da humanidade. Neste sentido, a denúncia objetiva assemelha-se ao modelo de “objetividade coletiva” de Sartre, que apela ao exercício da liberdade para agir em nome dos valores universais.

A posição de Sartre, contudo, implica uma divisão esquizofrênica entre a “função de escritor” e a “função intelectual”. Na opinião de Sartre, um escritor vive uma contradição fundamental. Por um lado, o artista/escritor é um criador e articula o seu ser-no-mundo através da linguagem, produzindo um não-conhecimento parcial mas universalizante.

O escritor também é capaz de produzir conhecimento prático, e o faz não em seu próprio trabalho, mas operando na “realidade vivida” em nome da verdade universal.

O que está em jogo aqui para Sartre é a “utilidade” das obras de arte e a situação contraditória em que vivem os escritores: o não-conhecimento que o escritor produz (conhecimento que não é científico ou objetivo – saber em oposição a conhecimento) serve principalmente a classe no poder e tem uso limitado para as massas, uma vez que as obras de arte são moldadas por interesses de classe.

Box com 5 filmes do período maoísta de Godard, quando fez vários filmes em regime de colaboração, primeiro com Jean-Henri Roger e, depois, com Jean-Pierre Gorin.

É por isso que para Sartre o escritor tem duas funções, a função intelectual e a função de escritor: o intelectual não é mandatado por ninguém e, portanto, produz verdades práticas em nome do universal.

Segundo Sartre as duas atividades eram intransponíveis. 

Godard explicou sua relação com Sartre e sua posição engajada numa entrevista em 1972:

"Participei com ele [Sartre] de algumas ações para [a revista] La cause du peuple. E depois tentei estabelecer um diálogo com ele, mas foi impossível. Eu estava tentando saber qual era a relação entre os seus textos sobre o Tribunal Russell ou sobre os Houillères, que eram textos surpreendentes, e os seus estudos mais antigos ou recentes sobre Flaubert e Mallarmé. Ele então lhe diz que há dois homens nele. Um que continua a escrever sobre Flaubert porque não sabe mais o que fazer, e outro que se lançou com toda a alma na luta, indo dirigir-se aos trabalhadores da fábrica da Renault em cima de um barril. Não negamos nenhuma das posições. Pensamos simplesmente que, como intelectual em radicalização, ele deveria unir ambas as posições".

Assim, há o “Sartre-escritor”, que passa dez horas por dia escrevendo sobre Flaubert, e o “Sartre-o-intelectual”, que se dirige aos trabalhadores do topo de um barril. O intelectual fala enquanto o escritor trabalha subjetivamente com a linguagem.

Claramente, Sartre traçou uma distinção entre o escritor e o intelectual para evitar uma relação transitiva (obs: causal) entre estética e política. Para Sartre, a denúncia objetiva deve ocorrer separadamente do campo da produção estética, no domínio do ativismo engajado.

A literatura (e a arte) é assim separada de uma função crítica.

A “liberdade” no domínio estético e político é mantida não por uma ligação transitiva, mas por uma separação: a arte é um não-conhecimento autônomo que é subserviente à classe no poder e, portanto, o artista/escritor é uma consciência infeliz empurrada agir politicamente no âmbito empírico.

Além disso, para Sartre uma obra de arte ou literatura não tem de ser medida pela sua “eficácia” no domínio da política ou da ética, uma vez que as obras de arte não devem ser eficazes no domínio político.

Tomando como exemplo Guernica, de Picasso, ele fez a famosa pergunta: “Alguém pensa que conquistou um único coração para a causa espanhola?”

Além disso, a função intelectual de Sartre envolve uma “superação radical” (dépassement radical) da função do escritor burguês, a fim de se tornar uma “consciência transcendental” e levar a verdade às instituições que a carecem (Sartre era a consciência do Partido) e levar a filosofia para as ruas (ele era o companheiro de viagem do proletariado).

Legenda: Still do Grupo Dziga Vertov e do filme da Sonimage, Here and Elsewhere, 1970-1974.

Godard enfrentou a divisão de Sartre entre o ativismo engajado e a enunciação artística em um texto de 1970 publicado no Manifeste, o jornal do Fatah na França:

“Na literatura, como na arte, lutar em duas frentes. A frente política e a frente artística – esse é o estágio atual, e teremos que aprender a resolver as contradições entre essas duas frentes.”

Adotar as posições vanguardistas opostas de Breton e Sartre e mantê-las em suspensão permitiu a Godard destacar a contradições inerentes a ambos os modelos da vanguarda estético-política.

Isto refletia o seu próprio esforço para problematizar tanto a relação causal entre política e estética implícita na denúncia objetiva, como a separação entre o artista e o ativista implícito na crença de Sartre na autonomia da arte.

Cena de 'Um Filme Como os Outros' (1968), realizado por Godard logo após o fim das Manifestações do Maio de 68 francês.

Como vimos, Godard afirmou que Sartre não foi suficientemente longe; na sua opinião, Sartre deveria ter tentado conciliar a função intelectual com a função de escritor. Colmatando a divisão de Sartre entre o envolvimento ativo e a enunciação artística, ao mesmo tempo que vai além da prática da denúncia objetiva, Godard adotou a posição de “cineasta militante”.

Desta forma, Godard manteve a sua prática cinematográfica de alguma forma separada da função “intelectual” de envolvimento ativo, mas as duas posições – militante e cineasta – poderiam ser facilmente unidas porque nos seus filmes marxistas-leninistas, a relação com o político não é claramente intransitivo, como veremos.

Nas suas simpatias políticas, Godard gravitou em torno do Partido da Esquerda Proletária (Gauche Prolétarienne, um partido maoista ativo de 1969-1973), colaborando em ações em torno do seu jornal La Cause du peuple.

Godard também escreveu cinco artigos para o jornal maoísta J’accuse e ajudou a criar o jornal Libération. Ao fundar o Grupo Dziga Vertov com Jean-Pierre Gorin em 1969, Godard reinventou a sua prática como cineasta.

O seu objetivo era repensar a noção de autoria – especificamente, a teoria do autor avançada pelos Cahiers du Cinéma – e posicionar-se face a outros coletivos cinematográficos militantes e às suas agendas de vanguarda.

O grupo considerava-se uma célula (como um grupo político ou grupúsculo), mas em contraste com outros coletivos cinematográficos e grupúsculos maoistas que se organizavam em torno de lutas específicas (isto é, solidariedade com as trabalhadoras, com o Chile ou o Vietnã, e assim por diante), a DVG situou-se na história do cinema ao adotar o nome de um cineasta radical pioneiro.

Nenhum de seus nove filmes está assinado. Em vez disso, os membros do DVG reivindicaram a autoria deles a posteriori em entrevistas ou documentos escritos.

Godard e Gorin reconheceram que os maoistas tinham contribuído enormemente para o cinema revolucionário ao desenvolver práticas estético-políticas radicalmente novas, mas sentiram que os maoistas não tinham levado suficientemente longe o seu confronto com intelectuais e delegados.

Contrariando a lógica vanguardista que busca figurar uma futura imagem emancipatória do mundo, os filmes da DVG mostram a atualidade política; ao descrever os seus filmes como “ficções materialistas”, a DVG tomou posição em relação ao cinema politizado “realista” e “materialista”.

Em geral, os filmes de esquerda da década de 1970 tendiam a filmar os movimentos sociais ao vivo porque pretendiam mostrar a “realidade” da qual os membros dos movimentos procuravam emancipar-se.

Este cinema militante “realista” foi colocado ao serviço de boas causas e dirigiu-se a um público ativista. Dependia também da realidade política; consequentemente, pode-se dizer que o seu conteúdo (figuras sociais em luta) prevaleceu sobre a sua forma.

Devemos distinguir, no entanto, este cinema militante (semelhante ao realismo socialista) da versão materialista, que procurou criticar o realismo socialista e o realismo, transformando-os formalmente; a prática cinematográfica materialista caracteriza-se, portanto, pela observação reflexiva do discurso do aparato cinematográfico.

The Rolling Stones (Brian, Mick e Keith) em cena de 'Sympathy for the Devil' (1968), versão dos produtores para o filme 'One Plus One' (1968), de Godard.

Como prática, o cinema materialista procurou superar o realismo socialista, transformando-o formalmente.

Isto significa que procurou desmistificar o processo de produção cinematográfica e a noção da imagem cinematográfica como registro puro ou objetivo da realidade, procurando produzir um autoconhecimento baseado na autocrítica.

Nas discussões ocorridas naqueles anos sobre o cinema materialista, a noção do “todo objetivo” da Weltanschaung materialista baseava-se na ontologia realista de André Bazin.

A crítica da “objetividade” no cinema foi cristalizada em 1969 num debate entre duas publicações importantes em França: Cahiers du Cinéma e Cinéthique, esta última dedicada ao realismo, indexicalidade e reflexividade no cinema. (A Cinéthique foi fortemente influenciada pelos filmes de Godard e DVG.).

Em contraste com os filmes materialistas e militantes, as ficções materialistas do Grupo Dziga Vertov dirigem-se didaticamente ao espectador e, numa veia brechtiana, consideram-no como um agente ativo na descodificação. do filme.

Legenda: Still do Grupo Dziga Vertov e do filme da Sonimage, Here and Elsewhere, 1970-1974.

No primeiro manifesto escrito da DVG, “Premiers Sons Anglais”, publicado na revista cinematográfica Cinéthique em 1969, eles começaram a delinear a sua práxis política.

Num outro texto intitulado “Quoi Faire?”, publicado na revista britânica Afterimage em 1970, Godard descreveu o programa militante do Dziga Vertov Groupe como sublinhando uma distinção entre filmes políticos e filmes concebidos politicamente.

Os filmes políticos, na opinião de Godard, correspondem a uma concepção metafísica do mundo: estes filmes descrevem situações – por exemplo, a miséria do mundo – e estão, portanto, de acordo com a ideologia burguesa e operam sob uma lógica representacional.

Em contrapartida, os “filmes feitos politicamente” pertencem à concepção dialética do mundo, o que implica fazer análises concretas de situações concretas com o propósito de mostrar o mundo em luta para transformá-lo.

Em vez de fazer imagens do mundo “demasiado completas” em nome de uma verdade relativa, fazer filmes politicamente implica estudar as contradições que existem entre as relações de produção e as forças produtivas e produzir conhecimento científico das lutas revolucionárias e da sua história.

Este programa insiste numa preocupação teórica com as relações entre mundo, imagem e representação. Assim, a batalha de DVG foi travada no campo de uma prática teórica científica, contestando a concepção sartreana de arte e literatura como domínios de produção do não-conhecimento.

Isto quer dizer que o objetivo do DVG de unir teoria e prática mostra a sua tentativa de tirar a arte do domínio do não-conhecimento de Sartre. Mostra também o seu esforço para dar conta da explosão de informação e da transformação da arte em informação.

Cena de 'Sympathy for the Devil' (1968), na qual Frankie Dymon Jr., que era ator, cineasta e membro do movimento negro britânico, é entrevistado por duas jovens militantes, expressando as suas ideias a respeito da situação dos negros nos países industrializados e, também, do então chamado Terceiro Mundo. Um aspecto fundamental dos filmes de Godard é que ele NUNCA falava em nome de ninguém. Quem se expressava eram as pessoas diretamente envolvidas nas lutas políticas e sociais. Ele sabia, e muito bem, qual era o seu lugar de fala.

Isto os levou a criar experimentos semiótico-visuais, que se tornaram a base da pedagogia de seus “filmes de quadro-negro”. Nestes filmes, pretendem fabricar imagens que não sejam “muito inteiras” e que carreguem dentro de si uma contradição.

Eles também pretendem fazer imagens simples ou “justas”, em vez de fazer “imagens que são justas”, articulando disjunções entre “sons verdadeiros colocados em cima de imagens falsas”. Ao mesmo tempo, a sua prática baseava-se num modelo “produtivista”, procurando alcançar autonomia nos meios de produção e distribuição dos seus filmes.

Na esperança de expandir suas inovações para a televisão, Godard e Gorin buscaram a alternativa técnica e financeira da produção televisual.

E embora os filmes da DVG - British Sounds, Pravda, Lotte in Italia e Vladimir et Rosa - tenham sido feitos com produtores de televisão - London Week Television, Munich Tele-Pool, European Centre for Radio-Film-Television e RAI, respectivamente - na maioria dos casos, os produtores recusaram-se a exibir os filmes.

No entanto, a televisão tornou-se para eles um lugar para criar novas relações de produção, para experimentar inovações técnicas e para criar novas relações entre o espectador e o texto; puderam também explorar o potencial pedagógico da televisão, até então reprimido pelas práticas televisivas institucionalizadas.

A noção de “Autor como Produtor” de Walter Benjamin é obviamente uma influência fundamental aqui, bem como na proposta de DVG (inspirada no teatro épico de Brecht) de apagar a dicotomia entre forma e conteúdo e reconceitualizá-la em termos de técnica.

Segundo Benjamin, uma obra de arte progressista irá inovar tecnicamente ao mesmo tempo que coloca os meios de produção à disposição das massas – o que se traduz em Godard e Gorin nas inovações técnicas e nos aspectos pedagógicos dos seus filmes.

Em termos ideológicos, a linha política do Dziga Vertov Groupe era o Marxismo-Leninismo, também conhecido como Maoismo.

Em termos metodológicos, aplicaram o princípio maoista da contradição ou da “luta de tendências opostas” como método de produção cinematográfica que, como vimos, consistia em estudar situações concretas, delinear as contradições que lhes eram inerentes e depois aplicar diversas grelhas metodológicas para um estudo abrangente da situação de todos os lados:

Os seus filmes British Sounds, Pravda, Lotte in Italia, Vladimir e Rosa e Until Victory (entre outras coisas) são análises concretas das situações políticas na Grã-Bretanha, Checoslováquia, Itália, França e Palestina, respectivamente.

Eles aplicaram o materialismo maoísta, que é uma ferramenta para compreender o desenvolvimento de uma coisa que se divide internamente e observar as relações da coisa com outras coisas, concentrando-se no automovimento e na interação.

Mao concebeu este método porque, para ele, as coisas complexas encerram muitas contradições no seu processo de desenvolvimento, e é a contradição que as faz mudar.

A contradição de Mao difere do princípio do materialismo dialético, que afirma que a mudança acontece através da superação para uma unidade superior; Mao afirmou, em vez disso, que a mudança acontece através de pequenas alterações quantitativas que se acumulam e eventualmente explodem em saltos qualitativos maiores.

Cena de 'One Parallel Movie' (1968-1971), com Godard entrevistando Tom Hayden, um dos principais líderes dos estudantes dos EUA.

Seguindo o método maoista, Godard e Gorin localizaram uma contradição de princípio que dominava uma situação concreta e subordinaram todas as outras contradições relativas à situação à principal. (Por exemplo, a principal contradição em Lotte in Italia ramifica-se nas contradições de ser uma estudante de classe média que também é ativista.).

Depois de isolarem as contradições, Godard e Gorin construíram imagens de acordo com essas contradições e passaram a envolver-se em auto-estima crítica.

Em resumo, a aplicação do método maoista para a aquisição de conhecimento por DVG implicou a confecção de imagens “simples” que refletiam um duplo processo de cognição e codificação.

Tratou-se de um empreendimento pedagógico de cunho brechtiano que manteve a ficção necessária ao discurso artístico e ao mesmo tempo distanciou o espectador (e os cineastas) das implicações ideológicas inerentes às situações concretas que analisavam nos seus filmes.

Além disso, os filmes de DVG postulam a realidade política como uma ficção historicizante, colocando a realidade além dos eventos individuais e coletivos, transformando “tipos sociais” (ou seja, “trabalhadores”) e figuras históricas (ou seja, “revolucionários do terceiro mundo”) em personagens de seus filmes.

A especificação histórica torna-se aqui relevante porque DVG descreve a história em ação, postulando criticamente os militantes maoistas como atores da história, em vez de seguidores passivos do discurso universalizante da “luta de classes”.

Nestes filmes o maoismo não é tomado como base ideológica. Pelo contrário, torna-se tanto o código de representação como o método de fazer imagens; os filmes tornam literal a prática maoista ao adotarem o método materialista à la lettre, separando-se dos ramos do cinema “realista” e “materialista” ao chamarem os seus filmes de “ficções materialistas”.

Se os filmes que Godard fez com o Grupo Dziga Vertov (DVG) mostram a atualidade histórica, política e sociológica, em Aqui e em outro lugar Godard e Miéville esculpem uma posição discursiva a partir da qual analisam retrospectivamente Maio de 68 na França. Eles fizeram isso em 1974, concomitantemente com a revolução palestina. 28

A DVG filmou parte do material de Here and Elsewhere em campos de treinamento e refugiados palestinos em 1970. O material foi editado após a dissolução da DVG, sob os auspícios da Sonimage, a a produtora Godard fundada com Anne-Marie Miéville em 1974.

Here and Elsewhere é geralmente interpretado como o avanço de um discurso revisionista que critica os “excessos militantes” de Dziga Vertov Groupe, alegando auto-arrependimento pelo envolvimento errôneo em face dos massacres do Setembro Negro de 1970 e da onda de terrorismo que se seguiu, acontecimentos que alegadamente fizeram Godard e Gorin perceberem as limitações do seu envolvimento anterior e os obrigaram a dar uma “virada” no seu trabalho. 29

No entanto, Ici et ailleurs não difere drasticamente de outros filmes DVG: articula um ponto de vista vanguardista (aqui: o terceiro-mundista ou o militante no estrangeiro), revela as contradições inerentes à situação que analisa e procede à autocrítica.

Eldridge Cleaver foi um dos mais importantes e radicais líderes dos Black Panthers e também foi entrevistado por Godard para o filme 'One Parallel Movie' (1968-1971).

A diferença é que em vez de refletir a atualidade política, o filme examina Maio de 68 e as suas consequências práticas e teóricas. Godard e Miéville analisam, do ponto de vista de 1974, o legado contemporâneo do Maio de 68 em Paris e na Palestina. Na narração, Godard declara:

"Fizemos o que muitos outros estavam fazendo. Fizemos imagens e aumentamos muito o volume. Com qualquer imagem: Vietnã. Sempre o mesmo som, sempre alto demais, Praga, Montevidéu, Maio de 68 na França, Itália, Revolução Cultural Chinesa, greves na Polônia, tortura na Espanha, Irlanda, Portugal, Chile, Palestina, o som tão alto que acabou afogando a voz que queria tirar da imagem". 30

Aqui Godard e Miéville abordam a situação difícil de Maio de 68, formulando a questão “Quem fala, para quem e como?” como um fracasso: a posição do suposto orador é problematizada porque os intelectuais supostamente autocríticos falaram alto demais, abafando a voz dentro das imagens.

A declaração de Godard pode ser comparada à avaliação de Jean-Pierre Le Goff sobre o fracasso do Maoismo. Le Goff argumenta que a lógica que animava a denúncia do poder por parte dos Maoistas era um prático “acerto de contas”, denunciando a opressão, a exploração e o racismo através da criação de eventos midiáticos sensacionais.

Por este motivo, os Maoistas falharam devido a um excesso de dissidência. 31

Da mesma forma, a narração em Ici et ailleurs afirma que, apesar da sua autocrítica, os Maoistas falharam porque a sua ideologia vociferante abafou a voz que procurava expressão através das imagens filmadas.

O fracasso do intelectual em se envolver com revolucionários no exterior é análogo ao colapso iminente da prática ativista no país. Na citação citada acima, “som” deve ser entendido como ideologia militante, e a imagem dentro do som como arte. A arte foi abafada pela política.

Quando Godard e Miéville dizem que “as pessoas falam sempre sobre a imagem e esquecem o som”, eles insinuam que a ideologia que informou o discurso da produção artística política dominou a imagem. As imagens eram assim faladas e não vistas, obliterando o facto de o som as ter dominado e definido.

Legenda: Still do grupo Dziga Vertov e do filme da Sonimage, Here and Elsewhere, 1970-1974

Há uma cena em Ici et ailleurs que aborda diretamente questões de representatividade.

Acontece na casa de uma família da classe trabalhadora, numa sala onde uma jovem faz os trabalhos de casa debaixo de uma reprodução de Guernica pendurada na parede. Fora da tela, ouvimos sua mãe perguntar ao pai: “Você encontrou um emprego?” “Não, cheguei tarde demais”, ele responde.

O pai entra na sala para cumprimentar a menina, que lhe pergunta: “Você pode me explicar, pai? Eu não entendo." Ele responde enquanto sai: “Não, não tenho tempo, veremos mais tarde”. A cena termina com o suspiro de frustração da garota.

Carol Bellamy, advogada de um escritório que prestava serviços para os grandes bancos de Wall Street, é entrevistada por Godard em 'One Parallel Movie'. Nas décadas seguintes ela ocupou vários cargos importantes, incluindo senadora do Partido Democrata pelo estado de Nova York e diretora executiva da UNICEF por 10 anos (1995-2005).

Guernica é o ícone por excelência das lutas militantes intelectuais.

Condenada por Sartre (em O que é Literatura? [1947]) e defendida por Adorno (em Compromisso [1962]), o status da imagem como um ícone para lutas militantes e um objeto kitsch, improvável de estar pendurado em uma casa da classe trabalhadora , torna ambígua a sua presença nesta cena. 32

Aqui Godard e Miéville alegorizam a desocupação da representação política, alinhando-a com a crise do patriarcado. O pai não pode trabalhar nem ajudar, como o delegado sindical ou o intelectual.

Explicar e ajudar a compreender, que são tarefas de intelectuais, militantes e pais, são adiadas ou postas em desuso. Além disso, Godard e Miéville fundem a responsabilidade patriarcal e a responsabilidade do revolucionário de mobilizar-se internamente (em vez de ir para o estrangeiro).

Em vez de responder ao apelo, a ação revolucionária é adiada indefinidamente: “Não tenho tempo, veremos mais tarde”.

Eles criticam através da autocrítica (que é o único meio de problematização neste momento) os intelectuais que foram para o exterior e trouxeram materiais para falar sobre as lutas dos outros sem olhar para o que estava acontecendo em casa, como Godard e Miéville lamentam terem eles próprios feito no Oriente Médio.

A citação de Guernica e a (auto)acusação de “ter falado demasiado alto” evocam o silêncio: Godard e Miéville apelam ao silenciamento da ideologia esquerdista face ao fracasso da revolução palestina, que encarna o fracasso de todas as revoluções. Eles estão sem palavras.

Quando Godard declara na narração que “aumentamos demais o volume”, ele está se posicionando em relação ao conceito de compromisso de Sartre. Como vimos na Parte I deste ensaio, Godard criticou Sartre por ser incapaz de colmatar a sua dupla posição como escritor e como intelectual.

O próprio Godard procurou colmatar esta lacuna entre a produção artística e o ativismo engajado na sua prática de “filme militante”.

Ao citar Guernica e afirmar que “aumentámos demasiado o volume”, Godard e Miéville contestam o ceticismo de Sartre sobre o poder das imagens como meio de denúncia da injustiça – um ceticismo exemplificado pela rejeição de Guernica por Sartre.

Para Sartre, na medida em que as imagens são mudas, são receptáculos abertos de significado e, portanto, convidam a leituras ambíguas, em vez de transmitirem uma mensagem clara e unificada, como a escrita.

Sartre afirma que só a literatura pode ter sucesso como arte comprometida porque o escritor guia o seu público através de uma descrição, fazendo-o ver os símbolos da injustiça e provocando assim a sua indignação. 33

Opondo-se a Sartre, Godard e Miéville invocam o grito silencioso e visual de Guernica, fazendo uma apelo a favor da fuga da prisão da linguagem, da logocracia. 34

Cena de 'British Sounds' (1969), filmado na Grã-Bretanha em Janeiro-Fevereiro de 1969, que mostra uma linha de montagem de uma indústria automobilística. Filme foi feito por Godard, que contou com a colaboração de Jean-Henri Roger e de Daniel Cohn-Bendit.

O fato de Guernica não ser um ato de fala é talvez a razão pela qual se tornou o epítome de uma obra de arte autônoma mas empenhada.

Embora permaneça separado da esfera pública (o domínio da opinião e do discurso), deixa emergir a culpabilidade alemã e, ao mesmo tempo, não tem como fim a declaração de indignação de Picasso. 35

Embora possamos, tal como Sartre, duvidar que Guernica tenha convertido alguém à causa espanhola, esta pintura, tal como grande parte da obra de Godard (um exemplo posterior é o seu filme Passion, de 1982), postula uma relação reflexiva e analógica entre estética e política, em oposição a uma ligação transitiva.

A transitividade é o efeito de uma ação sobre um objeto, ou a aplicação de algo a um objeto: aqui, a aplicação da política à arte, ou vice-versa. Em contraste, uma relação analógica entre arte e política implica uma ligação através da estética e da ética: se a estética é para a ética o que a arte é para a política, isso significa que cada termo atua necessariamente individualmente.

Uma ligação reflexiva ou analógica entre estética e política implica uma relação que reconhece a presença do outro: elas estão separadas, mas conscientes uma da outra. Tal ligação pressupõe a autonomia do filme, pois depende de ter um fim, o que é diferente de ser um fim ou de ser instrumental para uma causa: a arte apela aos espectadores, apelando ao julgamento ou à consideração. 36

Legenda: Still do grupo Dziga Vertov e do filme da Sonimage, Here and Elsewhere, 1970-1974

Como vimos, os Maoistas, rompendo com o modelo do intelectual leninista de vanguarda, trabalharam nas fábricas ao lado dos trabalhadores, ao mesmo tempo imbuídos de uma retórica sacrificial cristã que afirmava servir o povo, rejeitando o que consideravam a exterioridade do discurso a favor da interioridade da prática e acreditar no potencial criativo dos trabalhadores.

As lutas maoistas, no entanto, tornaram-se obsoletas devido ao avanço autogerido na LIP, uma fábrica de relógios em Besançon.

Numa entrevista de 1973 com os maoistas Philippe Gavin e Pierre Victor (este último era o pseudônimo de Bernard-Henri Lévy), Sartre discute longamente a greve do LIP em relação à forma como evidenciou os limites da prática revolucionária maoista.

Colocando novamente a questão “Quem fala?”, mas agora em termos humanistas, Sartre, Gavin e Victor esboçam a figura do “Novo Homem Político”, uma síntese do ativista, intelectual e político maoista.

As ferramentas do Novo Homem Político seriam a consciência crítica, a persuasão e a renúncia à superestrutura. Ele disseminaria informações de domínio público, permanecendo consciente do perigo de se tornar uma “vedeta midiática”. 37

Uma figura paralela – ou talvez uma extensão do Novo Homem Político – era o jornalista: um intelectual que injetava debates urgentes no público. domínio. Após a dissolução da Esquerda Proletária em 1973, tornou-se necessário que os Maoistas reconceituassem a prática engajada, a fim de promover a política da democracia direta.

Rejeitaram publicamente o seu ativismo maoista anterior, um gesto que andou de mãos dadas com a sua crítica ao antitotalitarismo. Um novo projeto, apoiado por Sartre e Foucault, foi a fundação do jornal diário Libération, na Primavera de 1973.

Operários de uma indústria automobilística debatem sobre a sua condição de vida e de trabalho em 'British Sounds' (1969). Não se fazem mais filmes como esse, no qual os trabalhadores são protagonistas. Na produção cinematográfica atual eles nem aparecem. Godard foi um dos únicos a refletir sobre a situação das classes trabalhadoras em seus filmes.

Os maoistas demonstraram que eram cada vez mais conhecedores dos meios de comunicação social, ao produzirem uma série de eventos simbólicos espetaculares cobertos pelos meios de comunicação social – aí a genealogia da “mídia tática”.

Não é de surpreender que rearticulassem a prática do jornalismo revolucionário em termos de um “escritor público” colectivo. 38

Um dos temas-chave da utopia de Maio de 1968 era uma sociedade completamente transparente consigo mesma; esta transparência deveria ser alcançada através da troca direta de liberdade de expressão sem mediação, um tema que foi então concretizado na redefinição de mediação do Libération.

O jornal procurou deixar democraticamente que todos os lados de um determinado conflito falassem. Serge July definiu a missão do jornal como a luta pela informação sob o controlo direto e público da população, continuando a tarefa maoista de ajudar as pessoas a “capturar a fala”, como no seu slogan “Peuple prend la parole et garde-la. ”39

O impulso do Libération para democratizar e subverter o conteúdo, para restaurar a “transparência do código”, dando o controle do processo de informação ao povo, foi uma tentativa de reverter o circuito de informação iniciando o debate, bem como uma tentativa de concretizar a posição clássica da Esquerda em relação ao potencial democrático dos meios de comunicação de massa.

Influenciados pelas teorias dos meios de comunicação de massa de Benjamin, Brecht e Enzensberger, o seu argumento era que o capital tinha sequestrado os meios de comunicação para promover e concretizar a ideologia.

Neste relato, a mídia é posta como intransitiva porque produz não-comunicação. Por outras palavras, a comunicação através dos meios de comunicação social é unilateral.40 Idealmente, o potencial democrático dos meios de comunicação social poderia ser realizado rompendo esta intransitividade e revolucionando o aparelho e o seu conteúdo. 41

Como discutido acima, para Godard e Miéville a voz esquerdista encarnada no activismo maoista não foi suficientemente longe na sua contestação da posição vanguardista dos intelectuais como produtores de bom senso para o proletariado.

Assim, em Ici et ailleurs eles colocaram o novo problema da propagação da doxa esquerdista através do devir-informação do discurso esquerdista.

Miéville e Godard concordariam com a crítica de Baudrillard a uma visão utópica esquerdista dos meios de comunicação, que sustentava que o intercâmbio democrático ilimitado é possível através da comunicação.

Tal posição ignora o facto de que, em essência, os meios de comunicação social são um discurso sem resposta. Mesmo que os esforços sejam orientados para o problema do leitor-consumidor ocioso e passivo, cuja liberdade é reduzida (como o espectador de filmes políticos) à aceitação ou rejeição do conteúdo, tais esforços são infrutíferos.

A mediatização implica a codificação da informação em mensagens “objetivas” que são transmitidas à distância e que, devido à própria natureza do aparelho, nunca recebem feedback. Como disse Baudrillard, com a mídia “o discurso está expirando”.

Cena de 'Pravda' (1969), filme que Godard, Jean-Henri Roger e Paul Burron fizeram de forma clandestina na Tchecoslováquia, mostrando operário trabalhando em uma indústria. Vários operários foram entrevistados por Godard sobre como eram as sua vidas.

Baudrillard compara a mídia a votações, referendos e pesquisas de opinião.
Para ele, todos os três partilham a lógica de fornecer um estado de coisas codificado com o qual devemos concordar ou discordar, sem ter qualquer agência sobre o conteúdo. 42

Godard e Miéville procuraram romper com as dicotomias produtor/consumidor, transmissor- emissor/receptor, abordando-os como uma questão de transformação do conhecimento e da comunicação em informação (ou códigos), como um problema de voz e endereço cinematográfico.

Here and Elsewhere é, portanto, um filme sobre enunciados e visibilidades que se entrelaçam em relação à voz cinematográfica, à fala, ao discurso, à expressão e ao seu devir-informação, desafiando as formas dominantes do sensível partilhado.

Ao longo do filme, vemos uma infinidade de bocas abertas e falantes: de políticos, militantes e pessoas comuns. Ouvimos uma série de sons, discursos e discursos: canções revolucionárias e os sons da guerra e as vozes dos fedayeen, todos provenientes de diferentes locais discursivos.

Apontando as discrepâncias e a qualidade heterogênea das relações entre visibilidades e enunciados, Godard enfatiza o ato de ver, dando primazia à visão sobre o discurso e a fala; a montagem torna-se o local da enunciação, deslocando o problema da representação para questões de visibilidade, do visível e do imaginável.

Como ele diz na narração: “Qualquer imagem cotidiana faz parte de um sistema vago e complicado onde o mundo entra e sai a cada instante”. 43

Legenda: 4 de maio de 1976, nas ruas de Besançon, os operários da fábrica Lip, após protesto de ocupação nas ruas, carregam uma placa escrita “LP viverá”

Através da montagem, Godard faz as imagens aparecerem (comparaître) diante do espectador, “dando para ver” (donner à voir) em vez de renderizar ou tornar visível.

Here and Elsewhere apresenta uma mistura de imagens: aquelas filmadas por Godard e Gorin no Médio Oriente, imagens filmadas no estúdio da Sonimage em Grenoble, imagens de jornais e noticiários, e imagens e desenhos “históricos” apropriados.

As imagens aparecem em diferentes formatos ou dispositivos: em monitores de televisão, em fotografias filmadas, em colagens de vídeo, em filmagens, em slides e em jornais.

Assim, o filme é uma disjunção acumulativa de regimes de visibilidades e discursividades embutidas nos seus diversos suportes materiais e canais de circulação.

Os regimes de visibilidades podem ser divididos em categorias (imagens-slogan e imagens-marca), gêneros (documentário, fotojornalístico, pedagógico, épico), séries (acréscimos revolucionários, política libidinal) e mídias (tela televisiva, fotografia e cinema).

Sons e imagens sonoras são reunidos através da montagem usando a palavra “e” como cola.

Cena de 'Vento do Leste' (1969), filmado na Itália em Maio-Junho de 1969. As filmagens foram marcadas por muitos conflitos entre os membros do Grupo Dziga Vertov. Godard e Gorin assumiram o controle da situação e fizeram o filme.

Para Godard, influenciado por Walter Benjamin e André Breton, a atualização de uma imagem só é possível através da conjunção de duas outras:

“O filme não é uma imagem após a outra, é uma imagem MAIS outra imagem formando uma terceira – a terceira”, sendo formada pelo espectador no momento da visualização do filme.” 44

Em Ici et ailleurs a conjunção/disjunção da família da classe trabalhadora francesa e dos fedayeen (que têm em comum a história de todas as revoluções) cria uma fissura no significado cadeia de associação no filme.

O interstício entre os “estados de coisas” das duas figuras (sócio-históricas) permite hierarquizar as semelhanças, e uma diferença de potencial se estabelece entre as duas, produzindo uma terceira. 45

Tal diferença de potencial está alojada no sincategoreme “ e." O “e” está literalmente entre as imagens, é a recriação do interstício, reunindo as figuras sócio-históricas com os diversos materiais de expressão do filme numa relação sem relação.

Godard diferencia as imagens desvinculando-as de suas cadeias de significação do senso comum e reencadeando-as (ou recodificando-as) de tal forma que seus significados se tornem heterogêneos.

Tal heterogeneidade resiste à formação de um discurso visual que ressoe com a imagem de senso comum da revolução palestina encontrada em imagens fotojornalísticas e documentais visíveis nos meios de comunicação de massa franceses.

Através da apropriação e da repetição, Godard produz uma espécie de mnemotécnica que nos permite memorizar as imagens e assim ligar os seus significantes em contextos diversos: as operações de repetição disjuntiva e de apropriação extraem o que falta aos significantes ou eliminam o seu excesso.

Este conjunto de imagens e imagens sonoras de diversos regimes de visibilidades e discursividades, interligadas através da palavra “e”, cria imagens adicionais, proporcionando uma multiplicidade de pontos de vista.

Tal agenciamento destrói as identidades das imagens, na medida em que “e” substitui e assume a atribuição ontológica dessas imagens: o seu “isto é”, o eidos das imagens (o seu ser-com, ou Être-ET). 46

Legenda: Still do grupo Dziga Vertov e do filme da Sonimage, Here and Elsewhere, 1970-1974

Privilegiando o ato de ver que sublinha a distinção entre fala e discurso em Aqui e em outro lugar, Godard e Miéville falam na primeira pessoa na narração, apelando a uma ética da enunciação que dê conta da intransitividade dos meios de comunicação de massa e ponha em causa o código de objetividade. próprio dos meios de comunicação. 47

'Vento do Leste' (1969) contou com a participação de Glauber Rocha. A cena mostra a discordância existente entre Godard e Glauber a respeito do cinema revolucionário que estavam criando nessa época. Porém, mesmo discordando, eles eram amigos e sempre se respeitaram. Em 2014, época de lançamento de 'Adeus a Linguagem', Godard citou Glauber como um dos cineastas com os quais ele colaborou.

Para Godard e Miéville, a “objetividade” exige que as imagens escondam o seu próprio silêncio, um “silêncio que é mortal porque impede a imagem de sair viva”.

Trabalham assim com o imperativo de perguntar das imagens: “Quem fala?” E para eles, todas as imagens são sempre dirigidas a um terceiro: “Une image c'est un amount sur un autre account présenté à un troisième Consider.” 48

Assim, as imagens devem ser entendidas como imanentes a um ato interlocutório, especialmente documental e fotojornalístico. imagens, que, obliterando o mecanismo de mediação, apresentam a objetividade como um regime discursivo em que ou “ninguém fala”, “fala” ou “alguém disse”.

O imperativo ético-político passa a ser, portanto, o de assumir a responsabilidade enunciativa, de falar as imagens e reconhecer a autoria sobre elas, de fazer falar as imagens e de restaurar o discurso que lhes foi retirado, dando conta da intencionalidade imanente ao ato de falar para e de outros como um ato de expressão que enfatiza o endereço direto - absolutamente estranho à confissão ou ao conhecimento situado, na forma de écriture. 49

Por meio do endereço direto, o sujeito da fala em Aqui e em Outro Lugar localiza-se na conjuntura de difundir, receber, emitir e reenviar imagens e refletir sobre elas. Godard e Miéville tornam-se assim imanentes ao aparato videográfico, falando a partir de um espaço discursivo intermídia constituído pelo vídeo que transita entre a televisão, o cinema, a fotografia e a mídia impressa.

Legenda: Still do grupo Dziga Vertov e do filme da Sonimage, Here and Elsewhere, 1970-1974

A guerra de posição de Godard entre 1967 e 1974 pode ser resumida como a produção de imagens e sons contraditórios que convocam os espectadores a produzirem significado com os filmes, em vez de consumirem significado. Podemos chamá-la de política de tratamento, de pedagogia “(rr)originária” ou de didatismo brechtiano.

As colaborações de Godard com Gorin e Miéville criam dissenso ao mesmo tempo que apelam a uma forma radical de ouvir e ver.

Em seu trabalho, a tarefa da arte é separar e transformar o continuum de significado da imagem e do som em uma série de fragmentos, cartões postais e lições, delineando uma tensão entre visualidade e discurso.

Evidentemente, para a Sonimage, o que está em jogo é colocar a questão

“Quem fala, para quem e como?” migrou do domínio do cinema para a televisão e os meios de comunicação.

Isto se deve não apenas à midiatização da mediação intelectual descrita acima, mas, mais importante ainda, aos problemas éticos e políticos levantados pelas imagens palestinas em relação ao envolvimento militante com os movimentos revolucionários do Terceiro Mundo e à difusão de imagens de tais movimentos em a mídia.

Para Godard e Miéville, tornou-se premente articular um regime de enunciação que desse continuidade à crítica de DVG à teoria do autor no cinema, ao mesmo tempo que abordava de forma pedagógica o regime discursivo da informação midiática e o problema da expiração do discurso.

Obs: Estou em dívida com Thierry de Duve, John Ricco e Tom Williams por seus ricos insights e comentários úteis sobre as diversas versões deste ensaio.

Em 'Lotte in Italia' (1969), Cristiana Tullio-Altan interpreta Paola Taviani, uma jovem militante do grupo de Extrema Esquerda italiano 'Lotta Continua', que faz uma análise e uma autocrítica da sua atividade política.

Notas

1

A prática de Godard deste período foi equiparada ao terrorismo por Serge Daney e condenada como niilista e iconoclasta por Colin MacCabe.

Veja “Le thérrorisé (Pédagogie godardienne)”, de Serge Daney, Cahiers du Cinéma nos. 262–263 (janeiro de 1976): 32–39, edição especial sobre cinco ensaios sobre Numéro Deux de Godard; e Colin MacCabe,Godard: Imagens, Sons, Política (Londres: British Film Institute/Macllian, 1980).

Veja também Raymond Bellour, L'entre-images Photo. Cinema. Vídeo. (Paris: La Différence, 1990); e Peter Wollen, “Godard and Counter Cinema: Le Vent d’est” em Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies (Londres: Verso, 1982), 79–91.

2

What Is To Be Done?, edição para impressão produzida por Chris Russell para o Marxist Internet Archive, 46. Ver →.

3

Deve-se notar, ecoando David Caute, que em França o termo “intelectual” designa uma vocação político-moral que foi afirmada durante o clima crítico do caso Dreyfus, sintetizado pela famosa carta “J’accuse” de Émile Zola.

De acordo com a definição do PCF, a noção de “intelectual” abrange escritores, filósofos, cientistas, académicos, artistas e pessoas nas artes do espectáculo e nas profissões liberais. Em suma, designa os disseminadores de ideias da sociedade. Ver David Caute, Comunism and the French Intellectuals, 1914–1960 (Londres: Andre Deutsch, 1964), 12.

4

André Breton, Manifestes du Surréalisme, edição completa (Paris: France Loisirs, 1962), 248.

5

Ver o prefácio de Michel Foucault ao Anti-Édipo de Deleuze e Guattari, trad. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), xiii.

6

Frederic Jameson, “Periodizing the Sixties”, Social Text 9/10 (Primavera-Verão 1984): 182.

7

Walter Benjamin, “O Autor como Produtor”, New Left Review vol. 1, não. 62 (julho-agosto de 1970): 83–96. Numa versão inicial deste texto, Benjamin citou a seguinte citação de Trotsky, mas riscou-a antes da publicação:
“Quando os pacifistas esclarecidos se comprometem a abolir a guerra através de argumentos racionalistas, eles são simplesmente ridículos.

Contudo, quando as massas armadas começarem a adotar os argumentos da Razão contra a Guerra, isso significará o fim da Guerra.”

(Trotsky, História da Revolução Russa, Vol. 1, 362.) Trotsky avança aqui dois regimes de enunciação: o discurso dos intelectuais “iluminados”, constituído por “argumentos racionalistas” baseados no conhecimento e na teoria; e o discurso das massas, baseado na Razão ou em explicações causais, ou seja, baseado na prática.

Cena de 'Até a Vitória' (1969-1970) que mostra adolescentes palestinos realizando treinamento para que, na fase adulta, já estejam prontos para lutar. O filme foi realizado por Godard e Gorin a partir do final de 1969 e mostra a luta do povo Palestino para recuperar as suas terras. A maior parte das filmagens foi feita na Jordânia e outra parte menor teve locações na Síria e no Líbano. O filme ficou inacabado devido ao massacre promovido contra os Palestinos que viviam na Jordânia em Setembro de 1970.

8

Em linguística, o sufixo “-eme” indica algum tipo de unidade estrutural no léxico, gramática e fonologia das línguas. Como Fredric Jameson demonstrou, os ideologemas esquerdistas aqui mencionados fazem parte de uma prática teórica materialista que derivou de certas leituras e práticas do marxismo nos anos sessenta. Ver “Periodizando os anos sessenta”, pp. 195–196.

9

André Breton, “Rumo a uma Arte Revolucionária Livre”, trad. Dwight MacDonald, em Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, 2ª edição, eds. Charles Harrison e Paul Wood (Malden, MA: Blackwell Publishers, 2003), 533. Publicado originalmente em Partisan Review vol. 4, não. 1 (outono de 1938): 49–53.

10

Ver Jean-Paul Sartre, Bernard Pingaud e Dionys Mascolo, Du rôle de l’intellectuel dans le mouvement révolutionnaire (Paris: Le terreno vague, 1971); e as três conferências de Sartre realizadas em Kyoto, Japão, em 1965, publicadas em Situações, VIII Autour de 68 (Paris: Gallimard, 1972).

11

La Cause du people, juntamente com J’accuse, eram periódicos diretamente ligados à Esquerda Proletária, partido apoiado por Sartre e outros intelectuais proeminentes. Foi dissolvido em 1973 devido a conflitos internos.

12

Entrevista com Godard por Marlene Belilos, Michel Boujut, Jean-Claude Deschamps e Pierre-Henri Zoller, publicada pela primeira vez em Politique Hebdo, nos. 26–27 (abril de 1972); reimpresso em Godard,Godard par Godard (Paris: Cahiers du Cinéma, 1998), 374.

13

Em The Family Idiot (1974), sua obra em vários volumes sobre Flaubert, Sartre combina existencialismo e crítica social para explorar a situação de Flaubert em 1840, quando o jovem escritor lutou com os legados opostos do Iluminismo e do Romantismo: verdade versus beleza, comunicação e esclarecimento dos outros versus literatura.

Sartre estudou Flaubert como parte de sua tentativa de resolver as contradições entre a ideologia burguesa e a literatura, em busca de uma escrita sem classes, isto é, a escrita como uma questão de “se déclasser”, ou de expulsão da classe burguesa.

Para Sartre, em Flaubert e na sua própria prática intelectual e política, a autonomia da arte é uma questão de como o trabalho de um escritor deve ser entendido em relação à sua vida e às forças históricas e condições sociais que moldam a vida de um escritor.

Veja Sartre, O idiota da família: Gustave Flaubert, 1821–1857, vol. 5 (Chicago: The University Press, 1993); e Graham Good e T.H. Adamowski, “Sartre’s Flaubert, Flaubert’s Sartre”, resenha de Sartre, L’Idiot de la famille, vol. 3, em NOVEL: : A Forum on Fictionvol. 7, no. 2 (Winter 1974), 175–186.

Cena de 'Até a Vitória' (1969-1970): Tendas nas quais os palestinos estavam vivendo durante o período em ficaram refugiados na Jordânia. O povo Palestino congrega mais de 6 milhões de pessoas e tem negado o seu direito a criação de um Estado por Israel, o que é uma clara violação das decisões da ONU.

 14

A posição de Sartre é semelhante à posição de Barthes sobre a “função do autor”. Esta é uma concepção de autoria baseada na despersonalização em favor da subjetividade na escrita, implicando que existe uma relação intransitiva entre realidade e ficção.

Assim, a função do escritor implica um sujeito separado do sujeito real que se manifesta no aqui e agora do encontro do leitor com o texto.

15

O que é Literatura?, trad. Bernard Frechtam (Nova York: Harper Colophon Books, 1965), 5. Publicado pela primeira vez na França em 1947.

16

Ver Pierre Bourdieu, “Sartre, l’invention de l’intellectuel total,”Libération, 31 de março de 1983.

17

Movimento para a Libertação Nacional da Palestina, fundado na década de 1960 por Yasser Arafat.

18

Citação do Manifesto: “En literatura et en arte, lutter sur deux fronts. Le front politique et le front artistique, c’est l’étape actuelle, e o faut apprendre a résoudre as contradições entre estas duas frentes.” Reimpresso em Documentos Jean-Luc Godard, ed. Nicole Brenez et. al. (Paris: Centro Pompidou, 2006), 138.

19

Muitos intelectuais famosos estavam associados aos maoistas, que se referiam a estes intelectuais como companheiros de viagem ou “democratas”.

Entre eles estavam Sartre (que emprestou seu nome à direção de La Cause du peuple), Simone de Beauvoir, Marin Karmitz, Katia Kaupp, Mariella Righini, Alexandre Astruc, Agnes Varda e Gérard Fromanger, entre outros. Ver Christophe Bourseiller, Les Maoïstes: La folle histoire des gardes rouges français (Paris: Plon, 1996), 198.

20

Para um relato do envolvimento de Godard com a imprensa de esquerda francesa durante o seu período DVG, ver Michael Witt, “Godard dans la presse d’extrême gauche” em Jean-Luc Godard Documents, 165-177.

21

Jean-Pierre Gorin e Godard se conheceram em 1966 enquanto Godard filmava La Chinoise, numa época em que Gorin estava associado ao movimento marxista-leninista Union de Jeunes Comunistaes Marxistes-Leninistes (UJCm-l) na École Normale Supérieure.

Diz-se que depois dos acontecimentos de Maio de 68, Godard procurou trabalhar com alguém que não fosse cineasta. Diz a lenda que ele e Gorin se encontraram novamente enquanto participavam de uma reunião dos États Généraux de Cinéma, um coletivo de cineastas militantes franceses fundado durante os acontecimentos de 1968.

(Para mais informações sobre a assembleia dos États Généraux, ver Cahiers du Cinéma [setembro de 1968]

Cena de 'Vladimir e Rosa', feito por Godard e Gorin nos últimos meses de 1970 e que reproduz criticamente sobre o julgamento dos chamados 'Sete de Chicago'. Godard sempre gostou muito de Esportes e mesmos na sua fase mais radical ideologicamente vemos cenas relacionadas aos mesmos, o que é bastante frequente em seus filmes.

22

Entrevista com Godard por Marlene Belilos, Michel Boujut, Jean-Claude Deschamps e Pierre-Henri Zoller, ibid.

23

Cinéthique 5 (setembro-outubro de 1969): 14.

24

Veja o manuscrito original de “Quoi Faire?”, reproduzido em Jean-Luc Godard Documents, 145–151.

25

Para um relato extremamente detalhado das “linhas políticas” seguidas pela DVG em Pravda, Le Vent d’est e Lotte na Itália, ver Gérard Le Blanc, “Sur trois films du Dziga Vertov Group”, VH 101 6 (setembro de 1972).

Segundo Le Blanc, a principal linha política que moldou a prática geral da DVG foi o teorismo, caracterizado por análises abstratas das contradições reais nas formações sociais.

Além disso, cada filme individual foi dominado por uma linha política adicional. O Pravda foi dominado pelo “espontaneísmo dogmático”, uma linha política seguida por estudantes que abandonaram o PCML-F (Partido Comunista Marxista-Léniniste Français), que se opunham ao seu revisionismo.

Le Vent d’est foi dominado pelo “oportunismo de direita”, uma linha seguida por aqueles que tentaram manter “as organizações” (a UJC-ml) que tentaram assumir o controle do movimento estudantil em Maio de 1968. Lotte na Itália foi dominada pelo “oportunismo de esquerda”, ou pela primeira linha da Esquerda Proletária.

26

Para descrições detalhadas dos filmes de DVG, ver Peter Wollen, “Godard and counter cinema: Vent d’est” e 

Julia Lesage, “Tout va bien and Coup pour Coup: Radical French Cinema in Context”, Cineaste vol. 5, não. 3 (verão de 1972);

David Faroult, “Never More Godard”, ibid.; James Roy MacBean, Filme e Revolução(Bloomington: Indiana University Pres, 1975); 

e Gérard Le Blanc e David Faroult, Mai 68 ou le cinéma en suspense (Paris: Syllepse, 1998).

27

See Mao Tse-Tung, “On Practice: On the Relation between Knowledge and Practice, between Knowing and Doing,” and “On Contradiction” in On Practice and Contradiction (London: Verso, 2007), 52–102.

Jane Fonda e Yves Montand em cena de 'Tout va Bien' (1972), que foi o filme melhor produzido e bem acabado tecnicamente entre os que Godard e Gorin realizaram. O filme retrata e analisa o cenário político, ideológico e social da França nos anos seguintes ao Maio de 68.

28

Para uma análise de Here and Elsewhere no que se refere ao movimento do Terceiro Mundo e ao envolvimento de Godard com a Palestina, ver Irmgard Emmelhainz, “From Third Worldism to Empire: Jean-Luc Godard and the Palestine Question,” Third Text 100 (September 2009) , Especial do 100º aniversário.

29

Ver Serge Daney, “O aterrorizado (pedagogia Godardiana)”, Cahiers du Cinéma nos. 262–263 (janeiro de 1976): 32–39; e Raymond Bellour, L'entre-images Photo. Cinema. Vídeo. (Paris: La Différence, 1990).

30

“Gostávamos de muita gente. Tiramos fotos e aumentamos muito o som. Com qualquer imagem: Vietnã. Sempre o mesmo som, sempre alto demais, Praga, Montevidéu, maio de sessenta e oito na França, Itália, revolução cultural chinesa, greves na Polônia, tortura na Espanha, Irlanda, Portugal, Chile, Palestina, o som tão alto que acabou abafando a voz que ele queria trazer para fora da imagem.” Aqui e em outro lugar, 55 min, Chicago: Facets Video, 1995. Ênfase minha.

31

Jean-Pierre Le Goff, maio de 68, O Legado Impossível (Paris: La Découverte, 1998), 201.

32

O Compromisso de Adorno foi publicado originalmente em 1962, tanto como um discurso de rádio quanto como um artigo de jornal. Em 1968, vários protestos dos EUA contra a guerra do Vietname usaram Guernica como símbolo de paz. Um ano antes, cerca de 400 artistas e escritores pediram a Picasso:

“Por favor, deixe o espírito da sua pintura ser reafirmado e a sua mensagem sentida mais uma vez, retirando a sua pintura dos Estados Unidos durante a guerra”.

Em 1974, Toni Shafrazi pintou com spray as palavras “Kill Lies All” na pintura icônica de Picasso. Veja Guernica de Picasso, ed. Ellen C. Oppler (Nova York e Londres: Syracuse University Press, 1988).

O poder simbólico de Guernica foi ainda mais realçado em Janeiro de 2003, quando uma reprodução da pintura na sede da ONU foi coberta durante a apresentação de Colin Powell ao Conselho de Segurança sobre o caso da invasão do Iraque. Isto bloqueou a produção de imagens (pela imprensa) do Conselho de Segurança com a reprodução em segundo plano.

33

Jean-Paul Sartre, O que é literatura?, trad. Bernard Frechtam (Nova York: Harper Colophon Books, 1965), 4. Publicado pela primeira vez na França em 1947.

Cena de 'Tout va Bien' (1972). No filme, os operários de uma fábrica de laticínios assumem o controle da mesma e recusam-se a fechar acordo com os patrões enquanto as suas reivindicações não forem atendidas.

34

Ver Walter Benjamin, “O Autor como Produtor”, New Left Review vol. 1, não. 62 (julho-agosto de 1970) 84-85.

Para Jacques Derrida, a denúncia de Guernica da barbárie civilizada ocorre num silêncio mortal que permite ouvir o grito de gemido ou acusação. Este grito junta-se aos gritos das crianças e ao barulho do homem-bomba. Ver Derrida, “Racism’s Last Word”, Critical Inquiry 12 (outono de 1985), 290-301.

35

Ver Adorno, “Compromisso”, em Notas à Literatura, Volume Dois, ed. Rolf Tiedemann, trad. Shierry Weber-Nicholsen (Nova York: Columbia University Press, 1992), 76-94.

36

Esta é a posição de Adorno e Pierre Macherey relativamente à relação entre estética e política. Para Macherey, a arte tem um fim na medida em que pressupõe um pacto subjetivo entre o espectador e o autor baseado na confiança geral: a palavra do autor deve ser acreditada, a do receptor é um ato de fé.

Antes de a obra aparecer, existe um espaço abstrato que pressupõe a possibilidade de recepção da palavra do autor. Ver Pierre Macherey, Para uma teoria da produção literária (Paris: François Maspero, 1966), 89-91.

Thierry de Duve coloca o problema da arte como um fim através do julgamento estético de Kant, argumentando que “a noção de artistas falando em nosso nome é essencial para a arte como arte, e a sua legitimidade não depende do mandato supostamente universal do artista, mas sim da o endereço universal da obra de arte.” 

(Grifo meu) Ver Thierry de Duve, “Do Artists Speak on Behalf of All Us?”, em Voici -100 d’art contemporain (Bruxelas: Museu de Belas Artes, 2001).

37

Jean-Paul Sartre et al., Temos razão em nos revoltar (Paris: Gallimard, 1974), 288-340.

38

Kristin Ross, maio de 68 e suas vidas posteriores, (Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 2002), 114-116.

39

“As pessoas de dezesseis falam e guardam.”

40

Ver Jean Baudrillard, “Requiem for the Media” (1972), New Media Reader, ed. Noah Wardrip-Fruin e Nick Montfort (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), 280.

41

Ver “O rádio como aparelho de comunicação” de Brecht (1932); “O Autor como Produtor” de Walter Benjamin; “Constituintes da Teoria da Mídia”, de Hans Magnus Enzensberger, em The Consciousness Industry (Nova York: Seabury Press, 1974), 95-128; e a crítica de Baudrillard a esta posição em “Requiem for the Media”, ibid.

Cena de 'Tout va Bien' (1972), na qual vemos um grupo de consumidores saindo de um hipermercado do Carrefour sem pagar pelas mercadorias.

42

Baudrillard, ibid.

43

“Qualquer imagem cotidiana faz parte de um sistema vago e complicado, onde o mundo inteiro entra e sai a cada momento.”

44

“O cinema não é uma imagem atrás da outra, é uma imagem mais outra que forma uma terceira, sendo a terceira formada pelo espectador no momento em que vê o filme.” Godard em “Propos Rompus”, Jean-Luc Godard de Jean-Luc Godard (Paris: L’Étoile et Cahiers du cinéma, 1985), 460.

45

Ver Gilles Deleuze, Cinema II: The Time-Image, trad. Hugh Tomlinson e Robert Galeta (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2001), 180.

46

Gilles Deleuze, “Trois question sur Six fois deux: A propos de Sur et sous la Communication”, Cahiers du Cinéma 271 (novembro de 1976).

47

Aqui estou seguindo o exemplo do lingüista Oswald Ducrot, que argumenta que o sujeito falante introduz sentenças (na enunciação) que contêm necessariamente a responsabilidade do enunciador; em outras palavras, na enunciação o falante está comprometido com o conteúdo semântico. É por isso que para Ducrot os atos de fala constituem expressão. Ver Oswald Ducrot, Logique, estrutura, enonciação: Lecture sur le langage (Paris: Minuit, 1989); e Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980).

48

Da narração em Aqui e em outro lugar.

49

Segundo Jacques Derrida, no domínio da écriture há um movimento na linguagem na sua origem, que se oculta e se apaga na sua própria produção. Isto significa que na escritura o significado já funciona sempre como um significante. Com a écriture, Derrida mina a ideia aristotélica do Logos como mediação da experiência mental juntamente com o movimento de “exteriorização” da experiência mental como sinal de presença.

A função da écriture é, portanto, conceituar a dissolução do significante na voz pela cisão entre significado e voz: na écriture, o sujeito de um texto é coerente com o texto, tornando-se objeto da écriture, deslocando o significado do autor. 

Veja Of Grammatology, de Derrida, edição corrigida, trad. Gayatri Chakravorty Spivak, (Baltimore e Londres: The Johns Hopkins University Press, 1997).

Publicado originalmente por e-flux

Irmgard Emmmelhainz | O cinema político de Jean-Luc Godard

Cena de 'Carta para Jane - Investigação Sobre uma Fotografia' (1972), no qual Godard e Gorin analisam de maneira bastante dura uma matéria jornalística da "L'Express" na qual a revista francesa distorceu totalmente o significado da viagem que Jane Fonda fez ao Vietnã do Norte em Julho de 1972.

 

Obs: Todas as imagens da publicação foram escolhidas por mim. E os textos das legendas destas imagens também são de minha autoria e não estão presentes no texto original. Eles visam complementar as informações contidas no texto, que é de autoria de Irmgard Emmelhainz.

LINKS:

https://my-blackout.com/2019/05/09/jea2, nn-luc-godards-militant-filmmaking-by-irmgard-emmelhainz/

https://www.e-flux.com/journal/34/68370/between-objective-engagement-and-engaged-cinema-jean-luc-godard-s-militant-filmmaking-1967-1974-part-i/
​
​Trailer de 'Tout va Bien' (1972): 

https://www.youtube.com/watch?v=AxM9rOVGQO4

Trailer de Sympathy for the Devil (1968):

https://www.youtube.com/watch?v=juChsS5KvhQ