Godard, em entrevista, em 1962: 'Eu sabia que 'Viver a vida' deveria começar com uma garota vista de trás – não sabia porquê'!

Godard, em entrevista, em 1962: 'Eu sabia que 'Viver a vida' deveria começar com uma garota vista de trás – não sabia porquê'!

Anna Karina em cena da obra-prima 'Vivre sa vie' (Viver a vida; 1962).

Entrevista clássica de Godard, em 1962, por Tom Milne! 

'Estamos comprometidos na medida em que somos responsáveis ​​pelo que fazemos'!

A seguinte entrevista de 1962 entre Jean-Luc Godard e o jornalista Tom Milne foi gravada quando Vivre sa vie (1962) foi exibido no Festival de Cinema de Londres antes de sua exibição na Academy Cinema.

TM: Costuma-se dizer que os diretores da Nouvelle Vague afirmam ser totalmente descomprometidos. Deixando de lado a questão do compromisso político, você diria que está comprometido artisticamente?

JLG: Quando a Nouvelle Vague começou, vários filmes incluíam cenas de festas selvagens, e todos os atacaram para rotular a Nouvelle Vague como interessada apenas em festas selvagens. Mas foi realmente um mero acaso – tal como Jean Gabin foi um desertor ou membro da Legião Estrangeira em todos os seus filmes, e ninguém se esforçou para tirar conclusões.

Em qualquer caso, a palavra “compromisso” é geralmente usada de forma errada, geralmente por pessoas de Esquerda. Não se está comprometido só porque se faz filmes sobre a classe trabalhadora ou sobre questões sociais; estamos comprometidos na medida em que somos responsáveis ​​pelo que fazemos.

Nos primeiros tempos sentia-me responsável porque não tinha plena consciência, mas agora… sim, estou empenhado em tornar-me cada vez mais consciente do que estou a fazer e da minha responsabilidade por isso.

TM: Parece-me que a tônica dos seus primeiros filmes era simplesmente a alegria de fazer filmes.

JLG: Sim, acho que é isso. Éramos todos críticos antes de começarmos a fazer filmes, e eu adorava todos os tipos de cinema – os russos, os americanos, os neorrealistas. Foi o cinema que nos fez – ou a mim, pelo menos – querer fazer filmes.

Eu não conhecia nada da vida exceto através do cinema, e meus primeiros esforços foram “films de cinéphile”, o trabalho de um entusiasta do cinema. Quero dizer que eu não via as coisas em relação ao mundo, à vida ou à história, mas em relação ao cinema. Agora estou me afastando de tudo isso.

Jean-Luc Godard dirigindo Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg (o filme de 3 Jeans...) em 'Acossado' (1959).

TM: Seria então verdade dizer que Vivre sa vie é um novo ponto de partida para você?

JLG: Não, sinto antes que é uma chegada. Gosto de dizer que existem dois tipos de cinema, existe o Flaherty e existe o Eisenstein. Isto é, existe realismo documental e existe teatro, mas, em última análise, ao mais alto nível, ambos são a mesma coisa.

O que quero dizer é que através do realismo documental chega-se à estrutura do teatro, e através da imaginação teatral e da ficção chega-se à realidade da vida. Para confirmar isso, observemos o trabalho dos grandes diretores, como eles passam alternadamente do realismo ao teatro e vice-versa.

TM: Como Renoir, você quer dizer?

JLG: Renoir é um caso exemplar porque não só o faz extremamente bem, como também tem consciência disso. Do neorrealismo de Toni chegou ao naturalismo, voltou ao teatro e agora na televisão busca a máxima simplicidade. Comecei, como pensei, no realismo, mas agora percebo que 'A bout de souffle' foi feito de forma bastante inconsciente da minha parte.

Achei que sabia do que se tratava, mas agora, um ou dois anos depois, tenho consciência de que não fazia ideia. Achei que era um filme realista, mas agora parece 'Alice no País das Maravilhas', um mundo completamente irreal e surrealista. Sinto, porém, que com 'Vivre sa vie' estou começando, gradualmente, a fazer filmes mais realistas, filmes mais concretos, se quiserem.

TM: Será esta a razão da influência brechtiana no filme?

JLG: Sim, descobri o teatro. Eu queria fazer Seis Personagens em Busca de um Autor, de Pirandello, mas os direitos eram muito caros. Eu gostaria de ter feito isso para mostrar o terreno comum entre realismo e teatralidade. Cada um tem sua fronteira separada, mas há certos pontos em que eles se fundem.

Anna Karina em cena clássica de 'Vivre sa vie' (1962).

TM: Truffaut disse uma vez que se o público não gostasse de um filme seu, ele o considerava um fracasso. Você acha que Une Femme est une femme é um fracasso porque não atraiu o público?

JLG: Não, acho que não, porque um certo número de pessoas gostou. É preciso lembrar que Truffaut é metade produtor, metade diretor – de manhã é empresário, à tarde é artista – e por isso esta questão do público é mais premente para ele.

Penso que se deve procurar atrair o maior público possível, mas obviamente este será menor para 'Vivre sa vie' ou 'Paris nous appartient' do que para 'Ben-Hur'. É preciso ser sincero, acreditar que se trabalha para o público e mirar nele. Nos meus primeiros dias, nunca me perguntei se o público entenderia o que eu estava fazendo, mas agora entendo.

Se Hitchcock, por exemplo, pensa que as pessoas não vão entender alguma coisa, ele não o fará. Ao mesmo tempo, sinto que às vezes é preciso seguir em frente – a luz pode sempre nascer dentro de alguns anos.

Mas é claro que devemos ter certeza de que sabemos o que estamos fazendo, porque se simplesmente seguirmos em frente e fizermos alguma coisa, dizendo: “Eles não vão entender, mas isso não importa”, poderemos estar desastrosamente errados e descobrir que isso não importa.

TM: Mencionei isso porque a cena de abertura de 'Vivre sa vie' me parece uma concepção de direção ousada que tem grandes chances de ser mal interpretada.

JLG: Talvez, mas acho que assim que as pessoas veem algo um pouco incomum na tela, elas se esforçam demais para entender. Eles entendem perfeitamente bem, na verdade, mas querem entender ainda mais. Se você mostrar alguém tomando chá ou se despedindo, eles imediatamente dirão que sim, mas porque ele está tomando chá?

As pessoas não gostavam de 'Une Femme est une femme' porque não sabiam o que significava. Mas isso não significou nada. Se você vir um buquê de flores sobre uma mesa, isso significa alguma coisa? Não prova nada sobre nada.

Eu simplesmente esperava que o filme desse prazer. Queria que fosse contraditório, justapondo coisas que não necessariamente combinavam, um filme que fosse alegre e triste ao mesmo tempo. Não se pode fazer isso, claro, é preciso ser um ou outro, mas eu queria ser os dois ao mesmo tempo.

Anna Karina e Jean-Luc Godard.

TM: Você considera importante a edição dos seus filmes?

JLG: Para mim há três momentos igualmente importantes na produção de um filme – antes, durante e depois da filmagem propriamente dita. Com alguém como Hitchcock tudo é calculado até o último segundo e, portanto, a edição é menos importante. "À Bout de Souffle" (Acossado; 1959) deve muito à montagem.

É um filme em três movimentos, o primeiro de meia hora rápido, o segundo moderato e o terceiro allegro vivace novamente: pensei no filme desta forma antes de começar a filmar, mas de uma forma um tanto vaga.

'Vivre sa vie', por outro lado, deve muito pouco à montagem, pois é na verdade uma coleção de planos colocados lado a lado, cada um dos quais deve ser autossuficiente. O curioso é que acho que o filme parece construído com cuidado, mas fiz isso com extrema rapidez, quase como se estivesse escrevendo um artigo sem voltar atrás para fazer nenhuma correção.

Queria fazer o filme assim, sem filmar uma cena e depois tentar de outra forma, embora um ou dois planos fossem refeitos. Mas de alguma forma senti que tinha que descobrir imediatamente o que queria fazer e fazê-lo, e que se fosse para ser bom, seria bom da primeira vez.

'Vivre sa vie' é um filme realista e ao mesmo tempo extremamente irreal. É muito esquemático: algumas linhas fortes, alguns princípios fundamentais. Eu estava pensando, de certa forma, como pintor, em confrontar meus personagens de frente como nas pinturas de Matisse ou Braque, para que a câmera fique sempre na posição vertical.

Anna Karina, Godard e Michel Piccoli.

TM: Planos gerais e ângulos de câmera elaborados são sempre raros em seus filmes. Talvez seja porque o seu ponto de partida é sempre um personagem e você gosta de ficar perto dele?

JLG: Talvez – como regra geral - eu goste de usar planos médios, possivelmente porque os planos longos são mais difíceis. Certamente imagens próximas são mais comoventes, se forem boas.

Poderíamos dizer que o fracasso de Rossellini é que a principal característica e beleza de seus filmes é que eles são filmados a distâncias remotas. Ele provavelmente filma neles assim, supondo que sua concepção subjacente é a coisa mais importante, mas as pessoas vistas à distância raramente se movem muito.

Sempre tracei a história de um personagem do ponto de vista emocional, tentando fazer com que o público o compreendesse e se envolvesse com ele. 'Les Carabiniers' será meu primeiro filme a lidar com um grupo de pessoas e não com um indivíduo.

TM: Qual é exatamente o papel da improvisação no seu trabalho?

JLG: A rigor, é errado dizer que utilizo a improvisação, exceto na medida em que trabalho sempre no último minuto. Eu sempre uso um texto escrito, embora muitas vezes ele possa ser escrito apenas dois ou três minutos antes da filmagem. Meus atores nunca improvisaram, no sentido do Actors Studio, em 'A Bout de Souffle', embora tenham feito um pouco em 'Une Femme est une femme'.

Normalmente as falas são escritas no último minuto, o que significa que os atores não têm tempo para se preparar. Prefiro isso, porque não sou um diretor de atores como Renoir ou Cukor, que podem ensaiar um ator indefinidamente até conseguir um bom desempenho.

Gosto de me aproximar sorrateiramente de um ator por trás, deixando-o sozinho, acompanhando seus movimentos tateantes no papel, tentando aproveitar o bom momento repentino e inesperado que surge espontaneamente; e assim, gradualmente, construo uma ideia do que estou tentando fazer sozinho.

Com 'Vivre sa vie', por exemplo, comecei com a ideia de que começaria onde 'A Bout de Souffle' parou. Patrícia, em 'A Bout de Souffle', é uma jovem que vemos, por assim dizer, por trás, e que nos encara de frente por um breve instante.

Então eu sabia que 'Vivre sa vie' deveria começar com uma garota vista de trás – não sabia porquê. Era a única ideia que eu tinha, e não pude contar muito a Anna, então ela ficou observando sem saber o que eu queria, enquanto eu tentava elaborar minha concepção. Certamente improvisamos no sentido de que eu mudava de ideia o tempo todo, decidindo fazer isso ou aquilo.

Anna Karina interpreta Nana em 'Vivre sa vie' (1962) e chora quando assiste à sequência do filme 'Paixão de Joana d'Arc' (1928), de Calr T. Dreyer que, tal como Anna Karina, também era dinamarquês.

TM: Por que você está interessado em fazer 'Pour Lucrèce'? Eu deveria ter pensado que o estilo de Giraudoux era um pouco mandarim demais para você.

JLG: Sempre quis fazer uma peça clássica – clássica no sentido francês, isto é, como considero Giraudoux. O cinema é sempre falado do ponto de vista das imagens, e neste momento estou mais interessado no som. Quero levar esse interesse à sua conclusão lógica e simplesmente dirigir uma voz na tela, mostrar alguém mais ou menos imóvel na tela falando um belo texto.

No início do filme, talvez, haja a câmera e os atores se posicionando com seus roteiros, ao lado de uma cadeira ou no jardim, e então começando a ler. Você os verá lendo suas falas, até que aos poucos teremos entrado na peça e os roteiros não serão mais vistos.

A beleza do cinema é que, enquanto no teatro se alguém morre, no final tem que se levantar e não se acredita realmente, no cinema pode-se indicar que se trata apenas de um ator, mas ao mesmo tempo eu posso acreditar na sua morte porque o cinema é real, filma a realidade.

Assim, a partir do teatro pode-se passar para a realidade.

E outra coisa que me interessa na peça é que ela trata de pureza. É sobre uma mulher que acredita ser Lucretia, e o final do filme consistirá nas palavras de Giraudoux: “A pureza não é deste mundo, mas uma vez em dez anos a sua luz brilha brevemente”.

Para mim será como se tivesse filmado o breve brilho desta luz: O mundo inteiro é impuro, mas haverá um filme que representa a pureza.

TM: Você tem alguma ideia do que quer fazer a seguir, no sentido de como gostaria de se desenvolver como diretor?

JLG: De certa forma, já estou farto. Fiz quatro filmes em três anos e estou cansado. Eu gostaria de fazer uma pausa por um momento. O que me preocupa é que descubro que já não penso em termos de cinema, mas não sei se isso é bom ou mau.

Quando eu estava fazendo 'A Bout de Souffle' ou meus curtas anteriores, uma cena de Seberg era feita de um ponto de vista puramente “cinematográfico”, garantindo que a cabeça dela estivesse no ângulo cinematográfico correto, e assim por diante. Agora eu apenas faço as coisas sem me preocupar como elas aparecerão no cinema. Eu realmente não sei se isso é bom ou não.

Anna Karina sendo filmada de costas por Godard em 'Vivre sa vie' (1962).

LINK: 

https://www.newwavefilm.com/interviews/godard-1962-interview.shtml