Entrevista - Godard: 'Em Hollywood, quando há uma história, eles sempre querem terminar com felicidade, um final feliz, mas só podem chegar lá por meio da catástrofe'!

Entrevista - Godard: 'Em Hollywood, quando há uma história, eles sempre querem terminar com felicidade, um final feliz, mas só podem chegar lá por meio da catástrofe'!

Jean-Luc Godard (1930-2022).

Godard nos anos 90: uma entrevista, argumento e álbum de recortes (parte 1) por Jonathan Rosenbaum!

Publicado em 10 de agosto de 2021

Do 'Film Comment' (setembro-outubro de 1998).

Esta é uma versão reestruturada e substancialmente revisada, atualizada e alterada de meu “Trailer for Histoire(s) du cinéma”, que apareceu originalmente em francês na edição da primavera de 1997 da Trafic.

Entre as mudanças mais importantes estão a supressão de praticamente todas as minhas múltiplas comparações de Histoire(s) du cinéma com Finnegans Wake no original (que, paradoxalmente, parecia mais apropriado em uma publicação francesa do que em uma americana), uma expansão de grande parte do material da entrevista e uma extensa citação da resenha de Godard de Talking to Strangers, de Rob Tregenza.

Minhas desculpas por algumas irregularidades de formato que não consegui corrigir. 

J.R.

Godard e Anne-Marie Miéville. Eles foram casados e trabalharam juntos por 50 anos, entre 1972-2022.

Parte do que se segue deriva de dois encontros em festivais de cinema — um painel de discussão sobre a(s) História(s) do cinema de Godard, realizado em Locarno em agosto de 1995, e algum tempo passado com Godard em Toronto em setembro de 1996.

Participei do primeiro evento depois de ter visto os primeiros quatro capítulos da série de vídeos de oito partes de Godard; ao contrário de meus co-painelistas, não pude aceitar o convite de Godard para ver os capítulos 3a e 3b, dedicados ao Neorrealismo italiano e à Nouvelle Vague, em Rolle alguns dias antes.

Pouco mais de um ano depois, Godard trouxe consigo esses capítulos e um ainda mais recente — 4a, sobre Hitchcock — para Toronto, onde apresentava Talking to Strangers, de For Ever Mozart e Rob Tregenza (este último em "Talking with Pictures' series, de Toronto), e me mostrou esses três vídeos em seu quarto de hotel durante duas noites consecutivas.

Também tivemos algumas oportunidades de conversar; parte de nossa conversa foi gravada, junto com a coletiva de imprensa de Godard, mas grande parte não foi.

Então, em meados de dezembro, para um artigo que eu estava escrevendo sobre Histoire(s) du cinéma para o periódico francês Trafic (partes do qual são recicladas abaixo), Godard generosamente me ajudou enviando-me cópias de todos os capítulos concluídos até o momento.

Mais recentemente, ele completou o capítulo final, depois voltou e fez revisões em todas as oito partes antes de declarar o trabalho concluído.

Devo admitir aqui um viés que relutei em expressar tão diretamente a Godard, dada sua simpatia: Nouvelle Vague e Histoire(s) du cinéma me parecem duas de suas maiores obras, 'Hélas pour moi' e (para muito maior extensão) 'For Ever Mozart' dois de seus mais fracos, pelo menos desde o período em apuros do “Grupo Dziga Vertov” (aproximadamente 1968-72). 

Obs: Discordo radicalmente da afirmação de Rosenbaum sobre 'Hélas pour Moi' (1993) e 'For Ever Mozart' (1996). São dois bons filmes e já escrevi e publiquei textos sobre ambos.  

A atriz Zoé Bruneau em cena do filme 'Adeus a Linguagem' (2014).

Isso não quer dizer que todo o trabalho de Godard não seja interessante e importante em algum nível, apenas que os ganhos e perdas que advêm de sua crescente solidão merecem ser examinados e não meramente patrocinados.

(Parte do que mais me comoveu nessa solidão em Toronto foi o claro desejo de Godard de se comunicar, que claramente ia além de seu costumeiro desejo de provocar).

Pelo menos desde Passion (1982), a obra de Godard tem se preocupado obsessivamente com a beleza de uma forma que poucos de seus filmes dos anos sessenta eram, mesmo os mais bonitos.

Minha preferência por Histoire(s) du cinéma, Hélas pour moi, Nouvelle Vague, Germany Year 90 Nine Zero e 2 x 50 Years of French Cinema sobre Les Enfants jouent à la Russie, JLG/JLG e For Ever Mozart tem muito a ver com o quanto esse impulso se conecta com algo além do eu e das metáforas herméticas – ou seja, a história do cinema e do século 20, a vida de privilégio, o colapso do comunismo e a história do cinema francês.

É uma questão de engajamento versus desengajamento – a mesma coisa que me faz preferir a política dos trabalhos dos anos 70 que Godard fez com Anne-Marie Miéville aos dos filmes feitos antes com Jean-Pierre Gorin, que cheiram a atitude e postura acadêmica (ou é “posicionamento”?).

"A guerra – o teatro de operações – segue ao teatro”, escreve ele no livro de imprensa para For Ever Mozart. “E o cinema segue à guerra. Em ambos os casos, os atores são baratos e terão que pagar por isso".

Cenas de 'Alphaville' (JL Godard; 1965) e 'Blade Runner' (Ridley Scott; 1982). Qualquer semelhança não é mera coincidência, pois o cineasta britânico começou como publicitário e admirava Godard e demais cineastas da Nouvelle Vague.

De novo e de novo no filme, o teatro é visto como guerra e a guerra é vista como mau teatro – ambos reunidos por meio de convocações de elenco abertas e audições brutais: uma peça de Musset que nunca é apresentada quando a companhia de teatro de Camille é exterminada a caminho de Sarajevo, um filme chamado Bolero Fatal que é filmado por seu pai  (obs: ele se chama Vick Vitalis), mas depois é exibido em cinemas vazios.

Amy Taubin escreveu em julho passado: “Não tenho dúvidas … de que é o mais direto e profundo dos filmes que Godard fez sobre a guerra, começando com Les Carabiniers”, mas discordo.

Les Carabiniers (1963) é mais desleixado e engraçado e vai muito mais fundo porque está mais em contato com o mundo na frente da câmera: terreno baldio lamacento, atores sujos e anônimos, até os filmes de guerra que zomba e periodicamente emula; consequentemente, está mais em contato com o público.

For Ever Mozart, apresentando outro elenco de desconhecidos, prefere encenar suas próprias metáforas em termos mais brilhantes – música clássica, imagens compulsivamente bem iluminadas de maus atores latindo citações uns para os outros.

Fotografando a metade inferior de um cadáver feminino, bem arrumado, deitado em uma porta, Godard não resiste a nos pedir para admirar a forma de sua bunda.

***

A seguir, todas as citações de minhas conversas com Godard em Toronto são indicadas pelas siglas JR e JLG; aqueles de sua coletiva de imprensa em Toronto – alguns dos quais eu juntei a partir de respostas separadas, espero que sem deturpá-lo – são rotulados como Q (para pergunta) e JLG; todas essas citações estão em itálico.

GODARD COMO HISTORIADOR

Madeleine Assas e Frédéric Pierrot em cena de 'For Ever Mozart' (1996).

JR: Sempre que você conta uma história há uma implicação de que algo acabou, e parece que uma implicação de Histoire(s) du cinéma é que o cinema acabou.

JLG: O cinema que conhecíamos. Também dizemos isso da Pintura.

JR- Na primeira fase de Godard como cineasta (aproximadamente 1959-68), ele funciona muito como um historiador do presente, literal e figurativamente - uma dimensão importante de seu trabalho que se torna diminuída quando ele abandona Paris por Grenoble e depois pela Suíça rural.

Indiscutivelmente, é somente quando a Suíça funciona como Suíça em seus filmes dos anos 90, como em Nouvelle Vague – ou quando a Alemanha funciona como Alemanha em Alemanha Ano 90 Novo Zero – que o sentido Godardiano de lugar e período sobrevive intacto.

Em Hélas pour moi e, mais ainda, For Ever Mozart, ao contrário, há uma sensação de relativa “sem lugar” que também parece situar ambos os filmes fora do tempo, apesar de suas muitas referências tópicas.

Curiosamente, isso deixa de ser um problema na maioria de seus vídeos; em Histoire(s), o único “lugar” contínuo que conta é o cinema, não a Suíça, e talvez por esta razão, foi recentemente no vídeo, não no filme, que ele funciona mais confortavelmente como historiador.

[JLG:... For Ever Mozart foi filmado na propriedade que pertencia ao meu avô quando eu era jovem, e está tão destruída hoje que se encaixa muito bem na Iugoslávia.]

P (JR na coletiva de imprensa): Por que For Ever Mozart tem três palavras em vez de duas?

JLG: “Para sempre” na América é uma palavra? Porque é um filme francês. (Risos.) Na França, há uma piada [isto é, trocadilho]: “Il faut rêver” – é preciso sonhar.

Cena do curta metragem "Petites Notes à Propos du film 'Je Vous Salue, Marie'" (1983) que mostra os rostos sobrepostos de Myriem Roussel e da Pietà.

P: (Al Milgram na coletiva de imprensa): Por que não houve nenhuma crítica à guerra da Bósnia no filme, como você fez nos filmes da era do Vietnã com os EUA no Vietnã?

JLG: Porque o filme não tem nada a ver com a guerra da Bósnia. O título [da peça de que Camille fala] não é Sarajevo ou A Tragédia de Sarajevo, é Não se deve brincar com amor em Sarajevo. Na Europa, os intelectuais são tão culpados por não terem feito nada que sempre me perguntam sobre Sarajevo. Ninguém lá ou em Nova York ou em Toronto me pergunta sobre Não se deve brincar com amor.

P: Por que ela queria produzir a peça?

JLG: Porque ela era neta de Camus. É motivo suficiente. É uma imagem, e corresponde, na minha opinião, à Camille de Musset, uma personagem que é uma menina muito suave, louca, muito orgulhosa de si mesma, mas por dentro ela quer fazer algo por si mesma – não pelos bósnios. Ela nem sabe onde fica Sarajevo.

P: Você acha que o governo dos EUA e outros governos usaram imagens de sofrimento na Bósnia por suas próprias razões.

JLG: Sim, claro. Estas não são pessoas inocentes; Redes de TV não são caridade. É engraçado, a ideia deles de contar histórias. Dizem que a felicidade não é história. Em Hollywood, quando há uma história, eles sempre querem terminar com felicidade, um final feliz, mas só podem chegar lá por meio da catástrofe.

Eles pensam que se você mostrar felicidade, as pessoas ficam entediadas. Eu não. É uma enorme contradição. É como na pintura – filmes também. Posso olhar apenas uma flor por dez horas se for bem fotografada.

Então eu acho que o objetivo do uso de fotos terríveis é, quanto mais você as vê, mais você nem olha para elas, a menos que seja uma foto de sua própria mãe… A imagem de um filme quando começamos era para lembrar, a TV é feita para esquecer, e é isso que estamos fazendo.

Cena de 'Hélas Pour Moi' (1993) que, de certa maneira, continua a história iniciada em 'Je Vous Salue, Marie'.

Esquecemos em dois segundos. Ao mesmo tempo em que olhamos, esquecemos. Dizemos que é terrível e, ao mesmo tempo, esquecemos. É assim que queremos, porque se não, seria como eu, não veríamos TV. É como eu não consigo parar de fumar. Algumas pessoas não conseguem parar de assistir TV.

JR: Por que você não mora na cidade agora?

JLG: Muito barulhenta, muito suja, sem água, sem lago... terrível. Quando estávamos na Nouvelle Vague, ficamos felizes em filmar nas ruas, porque era a primeira vez. Naquela época era proibido, mas hoje não é mais interessante.

JR: Mas há uma contradição: seus filmes são todos ambientados no campo agora, mas a cultura deles é a cultura da cidade.

JLG: Filmar na Champs-Elysées ou na 5th Avenue era algo novo, era um novo tipo de filmagem. Isso não significa que, se um jovem cineasta filmar com uma garota e um garoto na Champs-Elysées agora, isso pode não ser interessante. Mas não é novo. Para nós foi uma espécie de liberdade recuperada.

Tivemos que fazer isso, porque era simplesmente proibido. Foi uma fuga, assim como foi uma fuga para Cassavetes ir para onde ele foi quando filmou 'Maridos'. E o que eu gosto no jeito que Rob Tregenza vai para a rua [em Talking to Strangers] é que é novo de novo, há uma necessidade de ir para as ruas dessa maneira. Não é feito em outros filmes jovens.

Cena de 'Tudo Vai Bem' (1972), filme realizado por Godard e Gorin, que contou com a participação de Jane Fonda e Yves Montand.

JR- O impulso histórico de Godard já pode ser visto em uma justaposição zombeteira de fotos supostamente eliminadas pelos censores franceses de A Bout de Souffle – um corte de Charles de Gaulle em um carro seguindo Dwight D. Eisenhower em um carro em uma procissão pelos Champs- Elysées para Jean-Paul Belmondo seguindo Jean Seberg pela calçada.

Essa fusão do sexual com o militar/político rima com o símile rude proposto no capítulo 1a em Histoire(s) du cinéma sobre uma montagem frenética sintetizando um número musical (“Ladies in Waiting”) de Les Girls, Max Ophüls, Molière, Madeleine Ozeray, Louis Jouvet e até Bogart: “1940, Genebra, L'École des femmes, Max Ophüls. Ele cai sobre a bunda de Madeleine Ozeray no momento em que o exército alemão toma o exército francês por trás.

A referência é à filmagem inacabada de Ophüls de uma performance de palco da peça de Molière, e o significado aqui é novamente a simultaneidade do que está acontecendo no cinema e o que está acontecendo no mundo lá fora – um ponto feito igualmente no mesmo capítulo quando Godard rima uma figura fantasiada de esqueleto no baile de máscaras em The Rules of the Game (1939) com vítimas de campos de concentração, ou quando, em 3a, ele liga a penúltima linha de Elina Labourdette em Les Dames du Bois de Boulogne (1945) ”luta” para de Gaulle dizendo aos franceses livres: “Devemos lutar”, na mesma época.

Esta última ligação levou Godard a chamar Les Dames du Bois de Boulogne o “único” filme da Resistência Francesa, e mesmo que se opte por rejeitar tal noção, torna-se possível apropriar-se dela como uma visão crítica dos primeiros filmes de Robert Bresson.

'Je Vous Salue, Marie' (1984): Godard com Myriem Roussel e, à esquerda dela (na imagem), o ator Thierry Rode, que interpretou Joseph no 'polêmico' filme que foi atacado por pessoas,que sequer assistiram ao filme. 

Pois pode-se argumentar que alguns dos traços de identificação mais importantes de Bresson como cineasta – como seus usos de sons fora da tela para substituir imagens, ou o sentido encontrado em todos os seus filmes de almas escondidas, de identidades e emoções enterradas – pode ser rastreável em parte aos seus nove meses (1940-41) em um campo de concentração alemão e sua experiência subsequente da ocupação alemã da França.

Isso se aplica não apenas à sua obra-prima sobre a Resistência Francesa, Um Homem Escapou (1956) – onde os sons do mundo fora da cela de Fontaine criam e incorporam sua própria noção de liberdade – mas também a seus outros recursos iniciais.

Tal interpretação pode, é claro, ser debatida, mas me parece uma abordagem muito mais frutífera do estilo de Bresson vê-lo crescer a partir da experiência histórica concreta e material do que tratá-lo como uma expressão atemporal, transcendente e, em última análise, misteriosa da espiritualidade abstrata.

(A julgar pela entrevista recentemente publicada de Michel Ciment com Bresson em Positif nº 430, dezembro de 1996, Bresson pode compartilhar esse mesmo viés:

“Tratar-me como um jansenista é uma loucura: sou o oposto de um jansenista, busco quando estou nos grandes boulevards, pergunto-me imediatamente: “Que tipo de impressão eles me causam?” E, na verdade, essa impressão é de um emaranhado de pernas que faz um som agudo na calçada. Tentei transmitir essa impressão com som e imagem.”).

Godard conversa com Mick Jagger durante as filmagens de 'One Plus One' (1968), que na versão dos produtores se chama 'Sympathy for the Devil'.

E a ligação histórica de Godard, sem realmente propor esse argumento crítico, pelo menos nos aponta na direção correta. É uma forma de dizer que o cinema se preocupa com o mundo, não com uma alternativa a ele, e que o cinema pertence ao mundo, inclusive a nós.

No que diz respeito ao mito global da(s) Histoire(s) du cinéma, o cinema e o século XX — quase intercambiáveis ​​nos termos de Godard — são contextualizados por dois países chave (França e Estados Unidos), dois emblemáticos chefes de estúdio (Irving Thalberg, Howard Hughes), e dois líderes mundiais emblemáticos (Lenin, Hitler); 

- duas quedas decisivas da inocência cinematográfica (o fim do cinema mudo que veio com o cinema falado e o fim do cinema falado que veio com o vídeo); 

- duas quedas decisivas da inocência mundana (Primeira Guerra Mundial e Segunda Guerra Mundial); 

- e dois ressurgimentos cinematográficos coletivos ocorridos na Europa, afetando a moral e a estética do resto do mundo (Neorrealismo italiano e Nouvelle Vague).

Alain Delon, Jean-Luc Godard e Domiziana Giordano no 43o. Festival de Cannes, em Maio de 1990, para o lançamento do filme 'Nouvelle Vague'. 

JR: Há uma sequência de Que Viva Mexico no capítulo 2a que parece editada de uma forma muito eisensteiniana. Essa edição é sua?

JLG: Não, é de Marie Seton. De certa forma, acho que sou praticamente inatacável em Histoire(s) du Cinéma. Usei o de Marie Seton porque foi o primeiro que conhecemos, Time in the Sun. Jay Leyda ainda não havia feito seu trabalho crítico nele, e eu nunca vi essa versão; era o tipo de filme que nunca vimos.

E então, já que eu estava falando da Nouvelle Vague, tem que ser Marie Seton. Porque Marie Seton pertence à mesma época de Jean-Georges Auriol, que gostava tanto de Marie. Se fosse outro episódio, talvez eu mesmo tivesse editado a filmagem. Não tenho vergonha de reeditar outro cineasta. Tudo veio da Nouvelle Vague. Primeiro foi se espalhando e depois desapareceu.

Por isso eu disse a Anne-Marie [Miéville]: “Na época de Jean Vigo, era o mesmo que é para nós agora: ‘difícil’, um fracasso, ninguém está vendo”. Mas por causa do que aconteceu na época do Neorrealismo e depois na época da Nouvelle Vague – por causa da teoria de tudo isso – a frequência aumentou.

E agora está caindo de novo. Sempre foi assim. Digo o que quero dizer no terceiro episódio de Histoire(s) du cinéma: é evidente que os filmes são capazes de pensar melhor do que a escrita e a filosofia, mas isso foi rapidamente esquecido. Então foi isso que aconteceu. A Nouvelle Vague foi um milagre. Foi uma cristalização do que James Agee escreveu.

Jean-Luc Godard e Akira Kurosawa: Dois Gigantes do Cinema.

P (na coletiva de imprensa): Você e Truffaut tinham a mesma visão sobre o cinema?

JLG: "No final, não, totalmente diferente. Mas éramos mais jovens, éramos franceses, lutávamos, não tínhamos dinheiro e tentávamos sobreviver, cheios de esperança e fé. E assim que começamos a fazer imagens, as cenas mostravam que tínhamos gostos diferentes e começamos a discordar.

Eu achava – e ainda acho – que François não era um bom diretor. Ele foi um grande crítico, um grande agitador e polemista... o sucessor de Diderot, Malraux, Bazin – melhor que [Serge] Daney. Ser sucessor de Diderot é ser muito melhor do que eu; Não sou nem mesmo um sucessor de Malraux.

Mas ele era mais comercial, e havia uma diferença entre ele e eu. Eu vim de uma família muito rica, ele veio de uma família muito pobre, com pais divorciados. Ter um sucesso era muito importante para ele e eu não precisava disso.

Meu primeiro filme [Breathless] foi um sucesso, mas nunca pensei que pudesse ser; depois fiz um segundo [Le petit soldat] que primeiro foi censurado e depois, três anos depois, não teve sucesso – e isso me protegeu do sucesso.

Porque o sucesso está corrompendo; é muito difícil evitar isso. Para mim, o caminho para o sucesso era não ter sucesso, ter pouco para ganhar a vida com isso. François foi exatamente o contrário.

Mas ele estava nos representando [a Nouvelle Vague], e por causa de seu sucesso, especialmente na América, ele estava de certa forma nos protegendo. Como 'A Noite Americana' foi um sucesso, ele me protegeu de forma a fazer um filme como Rei Lear, que foi considerado um desastre até pelos meus amigos americanos. Não podíamos ser atacados por causa de François. Ele era como um aríete."

Godard e Brigitte Bardot durante as filmagens de 'Le Mépris' (1963).

J.R.: Quão historiador é Godard? Uma pergunta complexa, quase tão complexa quanto fazer a mesma pergunta sobre James Joyce em Finnegans Wake. “Aquilo que nunca aconteceu é obra do historiador”, diz um título inicial no capítulo 2a.

Grande parte do trabalho de Godard desde os anos 80 está preocupado com a amnésia – um assunto que se torna especialmente importante em seu King Lear (1987) e 2 x 50 ans de cinéma français – mas há momentos em que a própria amnésia de Godard parece tão problemática quanto todos outros.

Caso em questão: A epígrafe de O Desprezo, atribuída a André Bazin e aparecendo também no início do episódio 1a e em Para Sempre Mozart, é: “O cinema substitui nosso olhar por um mundo que corresponde aos nossos desejos”. Mas ao que tudo indica, nem a citação nem a atribuição estão corretas.

Uma fonte mais provável é uma frase que aparece em “Sur un art ignoré” de Michel Mourlet (Cahiers du cinéma n.º 98, Agosto de 1959, nove meses após a morte de Bazin):  

Para nos dar um mundo que corresponda aos nossos desejos, assenta sobre rostos, sobre corpos radiantes ou machucados, mas sempre belos, sobre esta glória ou esta devastação que testemunha a mesma nobreza primordial, sobre esta raça eleita que reconhecemos como nossa, a projeção final da vida para Deus”.

Outro exemplo: em trechos de um documento (publicado em inglês em Jean-Luc Godard: Son + Image, editado por Raymond Bellour com Mary Lea Bandy, New York: The Museum of Modern Art, 1992, 132) escrito e montado por Godard ao lado de Histoire(s) du cinéma – uma versão inicial de um livro programado para ser publicado pela Gallimard ao mesmo tempo em que a série completa de vídeos estreou em Cannes – Godard descreve incorretamente Howard Hughes como o “produtor de Cidadão Kane”.

Citações falsas e atribuições falsas são, é claro, bastante comuns na crítica cinematográfica.

Godard, Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo durante as filmagens de 'A Bout de Souffle' (1959).

Embora o próprio Godard seja corretamente creditado por ter feito a famosa observação: “Os travellings são uma questão de moralidade”, o que é quase invariavelmente omitido dessa atribuição é que Godard estava apenas invertendo uma frase de Luc Moullet publicada quatro meses antes: "A moralidade é uma questão de travelling".

A versão de Godard do epigrama é talvez a mais memorável das duas, e é teoricamente possível que Moullet estivesse apenas parafraseando algo que ele ouviu Godard dizer em uma data anterior. Aliás, Moullet pode (ou não) estar parafraseando algo que ele pode ter lido ou ouvido de Bazin.

A questão, em todo caso, é que eu não sei, e a história do cinema e da crítica cinematográfica está repleta de casos de desconhecimento. Um excesso de não saber, no entanto, produz apenas confusão, e a vantagem da citação e atribuição falsas ou pelo menos duvidosas neste caso é que elas produzem alguma forma de história – ou, mais precisamente, histoire(s)…

É verdade, como Godard afirma em 2b, que F.W. Murnau e Karl Freund inventaram a iluminação de Nuremberg enquanto Hitler ainda não podia pagar uma cerveja em um café de Munique? Verdade ou não, é certamente uma forma de história, poesia e crítica, transformando o objeto de nosso olhar.

Godard nos anos noventa - uma entrevista, argumento e álbum de recortes Jonathan Rosenbaum (parte 2)!

Jean-Paul Sartre e Jean-Luc Godard foram maoistas e fundaram, junto com outros membros do grupo maoista, o jornal francês 'Libération'.

Postado em 10 de agosto de 2021

From Film Comment (setembro-outubro de 1998).

por Jonathan Rosenbaum

Esta é uma versão reestruturada e substancialmente revisada, atualizada e alterada de meu “Trailer for Histoire(s) du cinéma”, que apareceu originalmente em francês na edição da primavera de 1997 da Trafic.

Entre as mudanças mais importantes estão a supressão de praticamente todas as minhas múltiplas comparações de Histoire(s) du cinéma com Finnegans Wake no original (que, paradoxalmente, parecia mais apropriado em uma publicação francesa do que em uma americana), uma expansão de grande parte do material da entrevista e uma extensa citação da resenha de Godard de Talking to Strangers, de Rob Tregenza.

Minhas desculpas por algumas irregularidades de formato que não consegui corrigir. --J.R.

GODARD COMO CRÍTICO

JLG (na coletiva de imprensa): Eu ainda olho para os filmes hoje do mesmo jeito que eu [na época da Nouvella Vague], mas eu sei que não é exatamente o mesmo mundo. Mesmo que entremos no teatro da mesma maneira, não saímos da mesma maneira.

P: Como é diferente?

JLG: "Menos esperança... Paris é a única cidade do mundo onde você ainda pode ver toda a produção cinematográfica que é interessante, especialmente filmes independentes, e se você não mora lá, está longe da produção. Perto de Genebra, onde passo a maior parte do meu tempo, você tem apenas filmes americanos. E como nem moro na cidade, para mim são 60 quilômetros em cada sentido. 

Godard coloca uma flor sobre o túmulo de Kenji Mizoguchi, um dos grandes cineastas japoneses, em Kyoto, quando visitou o Japão, em 1966.

Então talvez você possa ir 60 quilômetros para ver Demi Moore, mas ir tão longe de novo no caminho de volta é demais!… Quando eu fui ver Striptease, não havia começo, nem meio, nem fim. Então eu sempre me pergunto por que as pessoas dizem que uma história tem que ser assim, especialmente para mim.".

JR (Comentário): Além de Luc Moullet, que ainda publica críticas regularmente, e Olivier Assayas, que continua publicando de forma mais esporádica, Godard é sem dúvida o único crítico que se tornou cineasta dos Cahiers du cinéma que nunca abandonou sua primeira vocação. 

Esta é uma questão de atitude tanto quanto de prática – o fato de Godard nunca ter se desviado de sua afirmação inicial no início de sua carreira de que crítica e cinema eram para ele duas versões da mesma atividade.

(Embora Truffaut continuasse a escrever sobre filmes e cineastas depois de se tornar diretor, ele tinha uma visão cada vez mais obscura da crítica antes de sua morte, que chegou perto de repudiar seu trabalho original como crítico – praticamente igualando crítica com crítica e jornalismo cotidiano, “bom ” e “má” imprensa, em “What Do Critics Dream About?”, sua introdução de 1975 a The Films of My Life. É impossível imaginar Godard escrevendo: “Nenhum artista jamais aceita o papel do crítico em um nível profundo” –– um enunciado característico nesse ensaio).

Relação de 12 grandes obras de Godard. São poucos os cineastas com uma obra tão genial, vasta, rica e complexa quando Godard.

Como uma indicação de quão perto Godard aderiu a esse resumo, considere seu pequeno ensaio “Reality as the Bride of Fiction”, uma resenha de Talking to Strangers de 1987, de Rob Tregenza, escrita para o catálogo do Festival de Cinema de Toronto de 1996.

Ao contrário dos outros participantes da série “Diálogos: Conversando com Imagens”, Godard não se contentou em endossar sua seleção; ele insistiu em desmontá-lo criticamente. “Se os Cahiers ainda existissem”, ele começou, “e eu também existisse, é isso que eu diria sobre o primeiro filme de Rob Tregenza, composto, todos sabemos, por nove sequências one-shot”.

Ele então rotulou quatro dessas sequências como “notáveis ​​e às vezes surpreendentes”, uma delas “bastante interessante”, e as quatro restantes sem sucesso lembrando ao longo do caminho que ele uma vez elogiou Montpartnasse 19 de Jacques Becker precisamente por seu fracasso – e então, antes de entrar em detalhes e vários apartes (“Oh, minha Jane Campion, por que você deixou eles largarem o piano em você?”), acrescentando um pedaço de teoria metafórica para explicar seus preconceitos que, sem dúvida, também podem ser lidos em parte como um uma espécie de brilho em seu longa de 1975, Numéro deux:

“Porque aqui a realidade anda de mãos dadas com a ficção. O grande Lévi-Strauss diria: as estruturas elementares de parentesco entre ficção e realidade” O casamento deles não é heterossexual. Realidade e ficção são homem e mulher ao mesmo tempo, e cada um censura o outro por ser o que é, não por ser o que não é. E este filme só poderia ser feito na América, que – como sabemos desde Giraudoux – vê um inimigo apenas naquilo que se assemelha a ele – em suas falhas."

Dominando os quatro primeiros capítulos (1a, 1b, 2a, 2b) estão os sons alternados da digitação e do filme girando em uma mesa de montagem: staccato e legato, os sons das duas atividades de Godard como crítico.

(O estilo torna-se exclusivamente – e lindamente – legato em 3a, sobre o Neorrealismo italiano, o episódio mais comovente até hoje).

Godard e Chantal Goya durante as filmagens de 'Masculino Feminino' (1966).

A continuidade entre escrever e filmar é aparente em muitos aspectos aqui, sobretudo no importante papel desempenhado por The Wrong Man ( 1956) – o tema da crítica mais longa, séria e detalhada escrita por Godard para Cahiers du cinéma – no episódio 4a, dedicado a Hitchcock, que mostra Godard voltando às preocupações de sua escrita quarenta anos atrás.

JLG: Eu coloquei Hitchcock porque durante uma certa época, por cinco anos, na minha opinião, ele realmente foi o mestre do universo. Mais do que Hitler, mais do que Napoleão. Ele tinha um controle do público que outro tinha. 

JR: E quanto a Ronald Reagan? Ele não tinha o mesmo controle?

JLG: Não, porque Hitchcock era um poeta. E Hitchcock era um poeta em nível universal, não como Rilke. Ele foi o único poeta maudit a ter um enorme sucesso. Rilke não era um, Rimbaud não era. Ele era um poeta maudit para todos; 'Notorious' não era como James Joyce. Lembro que André Bazin ficou muito bravo com a gente.

E algo que é muito surpreendente com Hitchcock é que você não se lembra qual é a história de Notorious, ou porque Janet Leigh está indo para o Bates Motel. Você se lembra de um par de óculos ou de um moinho de vento – é disso que milhões e milhões de pessoas se lembram. Se você se lembra de Notorious, do que você se lembra? Garrafas de vinho. Você não se lembra de Ingrid Bergman. Quando você se lembra de Griffith ou Welles ou Eisenstein ou de mim, você não se lembra de objetos comuns. Ele é o único.

JR: Assim como no neorrealismo, como você mostra, você se lembra apenas das pessoas.

JLG: Sim, é exatamente o contrário. Você se lembra de sentimentos, ou da morte de Anna Magnani. Está muito claro.

JR: Foi um momento muito importante para mim em 4a quando você incluiu quase uma sequência inteira de The Wrong Man, de Henry Fonda sozinho em sua cela, porque isso vinculou seu vídeo com uma de suas principais peças críticas para os Cahiers. Por outro lado, não me lembro de você incluir nenhum clipe de Bitter Victory ou A Time to Love and a Time to Die.

JLG: Não.

Cécile Camp e Bruno Putzulu em cena de 'Eloge de l'amour' (2001).

JR: E é interessante que você chame Hitchcock de o único cineasta além de Dreyer que poderia filmar milagres, porque algumas pessoas argumentam que o milagre em O Homem Errado não é crível.

JLG: Mas foi baseado em uma história real! E Ordet e The Wrong Man foram ambos fracassos comerciais; essa é outra conexão.

JR: Fiquei surpreso ontem quando você disse que Hélas pour moi teve mais sucesso comercial nos EUA porque é um dos seus filmes mais difíceis.

JLG: Sim, e não é muito bem sucedido. Está muito longe do que eu tinha em mente. Era para ser uma filmagem do dia-a-dia, uma filmagem de quarta ou quinta-feira, e no final, por causa de [Gérard] Depardieu, virou uma filmagem de domingo, com roupa de domingo. Ele mudou tudo. Foi talvez o início de For Ever Mozart. Eu queria ter muitos personagens juntos, prestando atenção em cada um deles, mesmo os pequenos.

Poderíamos ter filmado as pessoas ao lado de Depardieu e teria sido o mesmo filme. Comecei cedo demais nessa filmagem, o que foi um desastre. Eu pedi ao produtor para adiar por um ano, e ele não quis. Eu não estava pronto. Eu não sabia exatamente o que queria fazer. Eu só tinha a história, e era muito cedo para entregá-la. Eu sei que precisava de mais reflexão.

JR (Comentário): Na medida em que Godard, como Rivette, permaneceu um crítico de cinema durante a maior parte de sua carreira como cineasta, é importante esclarecer como seus métodos de citação, paráfrase e alusão, ao contrário de praticamente todos os outros cineastas, geralmente permanecem críticos.

A belíssima Maruschka Detmers, com apenas 20 anos, em cena do belo e subestimado 'Prénom Carmen' (1983). Maruschka substituiu Isabelle Adjani, que desistiu de participar do filme.

Quando Allen, DePalma, Scorsese e Tarantino ecoam planos ou sequências de outros cineastas, o gesto é sempre de apropriação pós-modernista, não de transformação crítica, e o mesmo pode ser dito sobre as homenagens de (entre outros) Truffaut e Bertolucci.

(Para mim, a única vez em que Truffaut como cineasta continua a funcionar como crítico é no poderoso ato de autocrítica implícito em The Green Room [1978] em relação à morbidez e rigidez de la politique des auteurs como um sistema pessoal.)

Quando Rivette cita literalmente a sequência da Torre de Babel de Metropolis in Paris Belong to Us, criticando assim os pressupostos metafísicos de seus personagens, ou quando Resnais praticamente duplica uma sequência de planos de Gilda dentro do quarto de Delphine Seyrig em Last Year at Marienbad, localizando-o assim nas mistificações românticas de Robbe-Grillet dentro das ainda maiores mistificações românticas de Hollywood, um certo tipo de comentário crítico está ocorrendo, mesmo que seja apenas implícito na segunda instância.

O mesmo processo está em ação em escala muito mais elaborada em Celine e Julie Go Boating, quando Rivette toma as descobertas críticas da dublagem em Hitchcock, feitas por Truffaut em relação a Shadow of a Doubt (“Skeleton Keys” – uma peça importante de 1954 inexplicavelmente omitido em ambos os volumes da crítica de Truffaut em inglês, mas disponível em Film Culture nº 32, primavera de 1964, e Cahiers du Cinema em inglês nº 2, 1966) e por Godard em relação a The Wrong Man (traduzido sem título, “The Cinema and its Double”, em Godard on Godard, New York: Da Capo, 1986, 48-55), e então aplica esses princípios à mesma estrutura “duplo” em evolução de seu próprio filme, dobrando planos também como cenas.

Mas o mesmo obviamente não pode ser dito de Allen e DePalma se apropriando do carrinho de bebê de Potemkin em Bananas e Os Intocáveis, de Schrader e Scorsese usando parte da trama de The Searchers in Taxi Driver, de DePalma pegando emprestado um dolly de 360 ​​graus em torno de um casal se beijando (junto com Bernard Herrmann) de Vertigo para usar em Obsession, para Tarantino fazendo Uma Thurman em Pulp Fiction imitar a dança de Anna Karina em volta de uma mesa de sinuca em Vivre sa vie, ou, aliás, Rivette vestindo Juliet Berto e Dominique Labourier em meia-calça preta à la Musidora quando eles roubam um livro de uma biblioteca em Celine e Julie Go Boating.

Paul Dutronc e Nathalie Baye em cena de 'Salve-se Quem Puder (a Vida), de 1980, que marcou o retorno de Godard ao cinema de salas e festivais.

Para Godard, as funções de crítica e homenagem às vezes se sobrepõem: em JLG/JLG e em 2 x 50 ans de cinéma français, é esta última que predomina, ainda que a obscuridade deliberada de certas referências em 2 x 50 e possivelmente corresponda em certas casos para uma determinada posição crítica.

(Caracteristicamente, a comovente homenagem a Roger Leenhardt neste último – incluída não no “panteão” de escritores de Diderot a Daney no final, mas muito antes, no que provavelmente é o clipe mais longo do vídeo – é um extrato não atribuído do próprio Godard Uma Mulher Casada.)

Não há nada de crítico nos agrupamentos de fotos e retratos no capítulo 1a organizados em torno de Eisenstein, Welles, Renoir e Vigo.

Mas uma homenagem torna-se uma crítica quando desfamiliariza o material, como diriam os formalistas russos – e é por isso que os clipes em Histoire(s) que tendem a ser os mais misteriosos são geralmente aqueles que se reconhece: James Gleason bêbado balançando para trás e em uma cadeira de balanço em A Noite do Caçador (no capítulo 3a - uma imagem lembrando Lillian Gish em Intolerância, lembrando como Laughton estudou Griffith de perto), o teste de tela a bordo de um navio em King Kong (reciclado repetidamente ao longo da série).

E quando Godard quer citar um determinado diretor dentro de um determinado contexto, suas escolhas às vezes são tudo menos óbvias. Em 3a, que detalha algumas das fontes da Nouvelle Vague.

(“Está por toda parte”, lembro-me de Godard me dizendo em Toronto, “porque a Nouvelle Vague estava por toda parte”), a principal referência a Robert Aldrich é um par de lutadoras femininas trabalhando em …All the Marbles, e a principal referência a Preston Sturges é por meio de The Beautiful Blonde de Bashful Bend…

Hanna Schygulla e Isabelle Huppert em cena de 'Passion' (1982).

JR: Houve muitos casos em que você não pode adquirir os clipes que deseja?

JLG: Se não tiver, pego outro, e depois conto outra história, mais ou menos, sem problemas. No último episódio [4b], qualquer tomada pode ser boa.

Preciso de cenas documentais que sejam fortes e sem importância.

JR: Quais são para você as principais diferenças entre os primeiros episódios e os últimos?

JLG: Os primeiros episódios estão mais ligados à cinematografia; os últimos são mais sobre a filosofia do que é o cinema neste século, mais sobre o que é específico do cinema… Para mim, a razão pela qual não fui tão comercial foi que não estava muito claro para mim se estava escrevendo um romance ou escrever um ensaio. Gosto dos dois, mas agora, em Histoire(s) du cinéma, tenho certeza que é um ensaio. É mais fácil para mim e é melhor assim.

JR: Parece-me que um tipo diferente de energia vai para seus filmes e seus vídeos. É claro, por exemplo, que Histoire(s) du cinema não poderia ser um filme. Por que este é o caso?

JLG: Bem, eu diria por questões técnicas, porque o vídeo está mais próximo da pintura ou da música. Você trabalha com as mãos como um músico com um instrumento e o toca. No cinema, você não pode dizer que a câmera é um instrumento que você toca; é algo diferente.

E depois há a possibilidade de sobreposição, que não é a mesma no cinema, onde tem que passar por diferentes processos técnicos. A imagem não é boa o suficiente em vídeo, mas é mais fácil.

Você só tem duas imagens para trabalhar em vídeo; é como ter apenas dois motivos na música, e as possibilidades de criar uma relação entre duas imagens são infinitas. A grande diferença é que se você filmar os três leões de pedra de Eisenstein em vídeo, pode ser um filme inteiro de Warhol.

CODA: HISTOIRE(S) DU CINÉMA COMO PRECEDENTE LEGAL E POLÍTICO

Myriem Roussell em cena de 'Je Vous Salue, Marie' (1984).

JR: Há um importante precedente legal na forma como Histoire(s) du cinéma usa clipes. Existem alguns outros vídeos recentes muito interessantes que usam clipes criticamente – Rock Hudson’s Home Movies de Mark Rappaport e From the Journals of Jean Seberg and Thom Andersen and Noël Burch’s Red Hollywood – sem adquirir direitos. Geralmente é impossível obter os direitos dos clipes em obras desse tipo, então todos eles foram feitos fora do sistema.

JLG: A Gaumont, que é dona da Histoire(s) du cinéma, provavelmente tem uma grande preocupação agora, porque se for eu é uma coisa, mas se for a Gaumont... Os dois primeiros episódios foram exibidos em cinco canais de TV europeus separados, então é um precedente, porque se não fosse eu com a amizade de Gaumont, nenhum outro produtor teria feito isso devido ao problema de direitos. 

Mas para mim há uma diferença entre um extrato e uma citação. Se for um extrato, você tem que pagar, porque você está aproveitando uma coisa que você não fez e está mais ou menos fazendo negócios com isso. Se for uma citação – e é mais evidente no meu trabalho que é uma citação – então você não precisa pagar. Mas não é legalmente admitido em fotos.

JR: Sim, mas também não é legalmente reconhecido que filmes e vídeos podem ser críticas.

JLG: É a única coisa que o vídeo pode ser – e deve ser.

JR - (COMENTÁRIO): Pode-se argumentar que o declínio da crítica cinematográfica nos últimos anos – observável nos hábitos da maioria dos editores de jornais e revistas na Europa e na América do Norte, bem como na maioria dos acadêmicos de cinema na América do Norte – não é tanto um reflexo das mudanças nos gostos dos audiências (como esses editores e acadêmicos costumam insistir), pois é o poder das multicorporações eliminar tudo o que interfere em sua promoção.

Anna Karina em cena de 'Vivre sa vie' (1962).

Assim como os chamados cineastas “independentes americanos” promovidos pelos estúdios de Hollywood via Sundance geralmente significam os cineastas que perderam sua independência, a “crítica de cinema” no mainstream agora se refere principalmente ao jornalismo promocional; verdadeiros independentes e críticos têm que funcionar nas margens.

Em mais de uma maneira, o tráfego está se movendo no subsolo.

[JLG em sua coletiva de imprensa: Para mim, cultura é negócio. A arte é algo diferente. Música não é cultura, mas vender música é.]

JR (COMENTÁRIO): Filosoficamente falando, Histoire(s) du cinéma é uma obra perigosa porque ousa levantar a questão de a quem pertence o cinema, a crítica de cinema e a história do cinema. Na verdade, eles pertencem a todos hoje com um videocassete, mas contratualmente, eles pertencem ao estado, e o estado hoje – especialmente do ponto de vista de um americano como eu – é a Disney.

São a Disney e seus estados clientes, como a Miramax, que definem nossas agendas culturais e reescrevem nossas histórias e críticas cinematográficas oficiais por meio da mídia de massa. (É a Miramax que determina que As asas da pomba é pelo menos cem vezes mais importante do que a versão colorida de Jour de fête de Jacques Tati, que também controla; os meios de comunicação de massa apenas concordam com seu consentimento.)

Ao escrever sua própria história e crítica cinematográfica em vídeo, usando meios que estão prontamente disponíveis e relativamente baratos, Godard está propondo uma direção que cineastas e videoartistas de todos os lugares poderiam explorar com benefício – a direção da apropriação, um movimento já inaugurado pela crítica e reavaliações históricas da Nouvelle Vague, e continuou em Histoire(s) du cinéma por outros meios mais subterrâneos, como a poesia e a autobiografia.

Relembrando o título do primeiro longa de Rivette, proponho um slogan: A Paramount nos pertence.

Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo em cena de 'A Bout de Souffle' (1959).

Links:

Parte 1: 

https://jonathanrosenbaum.net/2021/08/godard-in-the-nineties-an-interview-argument-and-scrapbook-part-1/ 

Parte 2: 

https://jonathanrosenbaum.net/2021/08/43106/