Adeus à Linguagem - Godard: O cineasta e a sua eterna juventude! - por David Bordwell!

Adeus à Linguagem - Godard: O cineasta e a sua eterna juventude! - por David Bordwell!

'Adeus à Linguagem' (2014) foi o primeiro filme em 3D de Jean-Luc Godard e que, junto com Fabrice Aragno, criou uma nova técnica baseada no 3D.

ADIEU AU LANGAGE: 2 + 2 x 3D - por David Bordwell!

Adeus à Linguagem (2014) - David Bordwell

Domingo | 07 de Setembro de 2014

'Adieu au Langage' de Godard é o melhor filme novo que vi este ano e o melhor filme 3D que já vi. Como Godardiano há cinquenta anos, sou tendencioso, é claro. E posso sentir que tenho que justificar pegar um trem de Bruxelas a Paris para assisti-lo (duas vezes). Mas o filme me parece excelente e fica melhor depois de mais algumas visualizações (2D).

As pessoas reclamam que os filmes de Godard são difíceis de entender. Isso é verdade. Acho que eles oferecem dois tipos diferentes de dificuldade. 

Ele preenche seus diálogos e legendas com tantos pensamentos, citações e trocadilhos abstratos (alguns diriam pretensiosos) que ficamos tentados a perguntar o que ele está insinuando sobre nós e nosso mundo. 

Isto é, ele coloca problemas de interpretação – entendendo que isso significa extrair significados gerais. O que ele está dizendo?

Acho que vale a pena enfrentar esse tipo de dificuldade, e os críticos não demoraram a fazê-lo. Os estudiosos rastrearam diligentemente as fontes desta imagem ou daquela frase mal ouvida.

Adieu au langage proporciona mais um dia de campo; há trechos de filmes, alguns bastante obscuros, e citações (talvez algumas inventadas) de pensadores de Platão e Sartre a Luc Ferry e A. E. van Vogt. Ted Fendt descobriu uma lista enorme de obras citadas no filme, e mesmo a sua lista, ele reconhece, está incompleta.

Confesso-me menos interessado nas dificuldades interpretativas.

Não vou tão longe como meu amigo diz: “Godard é um poeta que se pensa um filósofo”. Mas acho que ele usa suas citações de forma oportunista, comparando-as umas com as outras em forma de colagem. Em particular, penso que ao ter personagens citando, de forma bastante improvável, pensadores profundos, ele está tentando uma certa dissonância entre a ideia abstrata e a situação concreta.

Que situação? Isso nos leva ao segundo tipo de dificuldade. 

Muitas vezes é bastante difícil dizer exatamente o que acontece, no nível do enredo, num filme de Godard.

A partir de seu “segundo primeiro filme”, Sauve qui peut (la vie) (1980), “o falecido Godard” (que durou mais de trinta anos, muito mais do que o “primeiro Godard”) tornou a ação da história bastante difícil de compreender.

Curiosamente, a maioria dos revisores ignora essas dificuldades, sugerindo que as ações e situações da história que mal vemos são bastante óbvias. (Os revisores têm a vantagem dos kits de imprensa.)

A verdade é que esses filmes são, a cada momento, terrivelmente opacos. Os personagens não agem apenas de forma misteriosa, implausível, ridícula e irracional. É difícil atribuir-lhes desejos, necessidades e personalidades específicas. Eles entram em conflito, mas nem sempre sabemos ao certo por quê.

Uma das muitas e belas cenas de 'Adeus à Linguagem'.

Além disso, muitas vezes não somos informados, pelo menos explicitamente, de como os personagens se conectam entre si.

Os enredos são altamente elípticos, deixando de fora grandes pedaços de ação e apenas sugerindo-os, muitas vezes por meio de um único close-up ou de um som fora da tela. As narrativas de Godard colocam não apenas problemas de interpretação, mas também problemas de compreensão – construindo um mundo narrativo coerente e as ações e agentes nele contidos.

Devemos achar os problemas de compreensão fascinantes. Eles nos lembram das convenções de contar histórias que consideramos certas e nos levam a outras maneiras de tecer ou desvendar os fios.

Caso em questão: Adieu au langage.

Como o filme será exibido nos EUA neste outono, sob o título Goodbye to Language, quero encorajar as pessoas a verem este trabalho extraordinário.

Mas também estou ansioso para falar sobre isso em detalhes. Então aqui está o meu compromisso, uma entrada de quatro camadas.

Começarei de maneira geral, com alguns comentários superficiais sobre algumas das estratégias narrativas do falecido Godard. Numa segunda seção faço alguns comentários especulativos sobre o uso do 3D por Godard. Não há spoilers reais aqui.

Depois farei um relato dos primeiros quinze minutos. Se você ainda não viu o filme, esta seção pode ser uma boa preparação. Mas parte da experiência do filme é sentir-se um pouco confuso desde o início, então esta seção pode tornar o filme mais linear do que pareceria quando assistido sem ajuda. Você decide quanto de visualização deseja.

A última seção examina brevemente a estrutura geral do filme e está repleta de spoilers. Melhor ler depois de ver.

Apesar dos spoilers, nada impede você de olhar as fotos.

Êxtase da imagem

Christian Gregori interpreta Davidson em 'Adeus à Linguagem'.

Muito em Adieu au langage é familiar de outros filmes de Godard.

Há suas imagens da natureza – vento nas árvores, flores trêmulas, águas turbulentas, noites chuvosas vistas através de um para-brisa – e suas fotos urbanas de multidões aglomeradas. Tudo isso pode surgir a qualquer momento, muitas vezes acompanhado por fragmentos de música clássica ou moderna.

Mais uma vez ele retorna às ideias sobre política e história, particularmente a Segunda Guerra Mundial e os recentes surtos de violência nos países em desenvolvimento. Suas técnicas padrão também estão aqui. O filme começa antes e durante os créditos, que aparecem em lousas bruscas, muitas vezes breves demais para serem lidas.

A música aumenta, muitas vezes apenas o suficiente para sugerir uma resposta emocional, antes de ser interrompida pelo silêncio ou por um ruído abrasivo.

Nos seus filmes narrativos, ao contrário dos ensaios de colagem como Histoire(s) du cinéma, temos cenas, mas estas são tratadas de forma inusitada. Ele tende a evitar nos dar um plano de estabelecimento, se com isso queremos dizer um plano que inclua todos os elementos dramáticos relevantes.

Recorre frequentemente à edição construtiva, que nos dá pedaços do espaço que devemos montar. Embora os primeiros filmes de Godard dependessem bastante disso, isso se tornou pronunciado em seus trabalhos posteriores, onde ele ajusta o corte construtivo de maneiras incomuns. Discuto um exemplo aqui.

Frequentemente, obtemos a imagem de um personagem, mas ouvimos o diálogo de um personagem fora da tela. E a cena do personagem solitário pode demorar um pouco, então esperamos para ver quem está falando. Ao atrasar o que a maioria dos diretores mostraria de imediato, Godard cria, poderíamos dizer, um suspense estilístico. Não posso provar, mas suspeito da influência de Bresson, que disse para nunca usar uma imagem se um som for suficiente.

Héloise Godet interpreta Josette em 'Adeus à Linguagem'.

Quando Godard não nos dá grandes planos ou planos médios não ancorados, ele pode fazer algo mais drástico. Um recurso característico de seu trabalho posterior é o plano que encena sua ação de maneiras que tornam os personagens difíceis de identificar. Ele pode filmar em silhueta (Notre musique, 2003).

Mais escandalosamente, ele pode enquadrar as pessoas do pescoço ou dos ombros para baixo (Bresson de novo?) e nos fazer esperar para descobrir quem elas são (Éloge de l’amour).

Tais enquadramentos decapitados são desconcertantes, uma vez que o cinema ortodoxo destaca os rostos acima de todas as outras áreas do corpo.

Quando não conseguimos acessar as expressões faciais, o diálogo, os gestos, as posturas e as roupas tornam-se muito importantes. Godard pode, claro, combinar estas estratégias (abaixo, Éloge de l’amour; também a imagem do Film Socialisme acima). Nesta cena, o homem ao fundo é um personagem importante, mas nunca o vemos claramente.

Os planos opacos de “estabelecimento” de Godard podem ser muito condensados e lacônicos; ele incorpora muitas informações, por mais parciais que sejam. Em uma cena de Adieu au langage, um cão se aproxima de um casal em uma noite chuvosa e a mulher incentiva seu parceiro a acolhê-lo. Tudo o que vemos, porém, é o homem abastecendo o carro (e não o vemos todo isso claramente).

Ouvimos (vagamente) o choro do cão e o apelo da mulher, mas não vemos nenhum dos dois.

Godard se preocupa e desgasta suas cenas de outras maneiras. Ele cria elipses, intervalos de tempo entre as tomadas que podem nos deixar incertos. O que aconteceu no intervalo? Quanto tempo se passou? Ele também interrompe a cena através de cortes em molduras pretas, objetos na cena ou paisagens; o diálogo da cena pode continuar sobre essas imagens, ou algo mais pode ser ouvido.

Em maior extensão, a cena pode se abrir para uma digressão, uma colagem de imagens encontradas, intertítulos ou outro material que pareça desencadeado por algo mencionado na cena. Em Film Art: An Introduction, argumentamos que uma alternativa à forma narrativa é a forma associativa, um recurso comum em filmes líricos ou filmes de ensaio.

O casamento de Josette está em crise e seu marido não aceita ser abandonado por ela, que resiste à insistência dele em manter o relacionamento.

Godard incorpora passagens associativas em suas narrativas, da mesma forma que John Dos Passos incorporou reportagens de jornal na história ficcional de sua trilogia 'USA". Às vezes, porém, as associações são textuais ou pictóricas. A certa altura de Adieu au langage, nas associações de Godard, lamberam pinceladas pretas em uma pintura com lama agitada e manchas úmidas na pelagem da cadela Roxy.

Ao fragmentar suas cenas, Godard obtém um duplo benefício. Obtemos informações suficientes para unir um pouco a ação, e nossa curiosidade sobre o que está acontecendo pode levar nosso interesse narrativo. Mas as composições opacas e os pedaços encaixados chamam a atenção por si mesmos. Bloquear ou perturbar o nosso processo de criação de histórias serve para reavaliar a imagem e o som individuais.

Quando não conseguimos vincular facilmente o que vemos e ouvimos a um enredo em andamento, somos persuadidos a saborear cada momento como um microevento em si, como uma palavra em um poema ou uma mancha colorida em uma pintura.

Mas essas imagens e sons não podem ser qualquer imagem ou som; eles se unem em padrões maiores que às vezes flutuam livremente na trama e às vezes atuam indiretamente sobre ela. A melhor analogia pode ser com um poema que sugere uma história, de modo que o nosso envolvimento com a forma poética se sobrepõe em alguns momentos ao nosso interesse pela história meio escondida.

Onde, alguns perguntarão, está a emoção? Queremos ser tocados pelos nossos filmes. Sugiro que, com Godard tardio, a maior parte das vezes não nos comovemos com o enredo ou com os personagens, embora isso possa acontecer. O que mais me prende é a exibição virtuosa das possibilidades cinematográficas.

A narrativa é ao mesmo tempo pretexto e fonte de palavras e sons, formas e texturas, como os motivos paisagísticos que os pintores utilizam há séculos. Desde os elementos mais simples, até os clichês do pôr do sol e dos reflexos chuvosos, a composição, a cor, as vozes e a música do filme produzem algo arrebatador.

Somos movidos, para dizer claramente, pela beleza – às vezes estimulante, às vezes melancólica, muitas vezes fragmentária e fugaz. Em vez de sentirmos com os personagens, sentimos com o filme. Apesar de todas as suas perversidades exasperantes, Godard busca o arrebatamento cinematográfico.

3D dentro do orçamento

Bordwell pergunta: O menor conjunto de trens elétricos com o qual um menino já teve que brincar? Foto: Zoé Bruneau.

A maioria dos filmes 3D que vi me parece ter dois problemas.

Primeiro, existe o “efeito coulisse”. Nosso mundo visual comum não tem apenas planos (primeiro plano, fundo, meio termo), mas volumes: as coisas têm solidez e peso. Mas num filme 3D, como naqueles brinquedos View-Master ou nos antigos estereoscópios, os planos que vemos parecem recortes de papelão ou as seções falsas de cenários de teatro que chamamos de planos ou asas (coulisses).

Eles não têm volume e parecem planos bidimensionais empilhados e sobrepostos. Aqui está um exemplo de um cenário alemão de 1655, com os apartamentos pintados para se assemelharem às fachadas dos edifícios.

No cinema, o corte fino dos planos parece-me mais aparente com imagens digitais que, para começar, são bastante nítidas. (O filme 3D foi mais indulgente nesse aspecto.) Às vezes, a aparência plana pode ser muito boa, como em Drive Angry (2011). Nesta sequência de ação, os aviões se afastam lindamente uns dos outros, sem nenhuma tentativa de sugerir um espaço realista.

Além do efeito coulisse, há o problema de que a impressão 3D diminui à medida que o filme avança. Há muito tempo pensei que era só eu, mas outros espectadores relatam perceber a profundidade com bastante força no início do filme e depois senti-la menos depois de um tempo, e talvez nem percebam, a menos que algum efeito muito marcante apareça.

Parte disso provavelmente se deve à habituação, uma das descobertas mais bem fundamentadas na psicologia. Talvez, à medida que nos acostumamos com esta imagem em movimento 2,5D bastante peculiar, ela se torne menos vívida.

Mais do que a nossa habituação perceptual pode estar em jogo. Os cineastas podem reduzir a profundidade durante certas cenas para economizar dinheiro em efeitos de pós-produção. Algumas piadas em A Very Harold and Kumar 3D Christmas (2011) contam com a profundidade da bola de paddle da velha escola, bem nos olhos, mas grande parte do meio do filme não a emprega.

Ao inclinar os óculos e verificar quanto deslocamento há na imagem, fiquei surpreso ao descobrir que trechos extraordinariamente longos de filmes 3D têm pouca ou nenhuma estereoscopia.

Davidson folheia um livro com reproduções do pintor Nicolas de Stael, um dos artistas que Godard mais admirava.

Minha impressão é que Adieu au langage superou os problemas que mencionei. 

É verdade que muitas das cenas têm imagens nítidas que enfatizam a espessura de cada plano. Mas outras cenas têm um volume incomum. Vários fatores podem contribuir para isso. Ângulos incomuns às vezes dão aos elementos do primeiro plano uma maior redondeza. Isso acontece nas imagens de rastreamento de baixo ângulo criadas pelo trem de brinquedo mostrado acima.

Além disso, a resolução relativamente baixa de algumas imagens evita a criação de contornos rígidos. A suavidade oscilante e ampliada pode aumentar o volume.

Talvez também os leves tremores da câmera portátil imitem um dos fatores que produzem volume para nossa visão normal: os movimentos muito leves de nossa cabeça e corpo. Essas fotos mudam o aspecto o suficiente para sugerir a espessura das coisas.

Godard mantém a sensação de profundidade de pequenas maneiras. Por exemplo, ele descobre que a neve crepitante em um monitor de TV pode produzir uma profundidade brilhante, à maneira dos estereogramas de pontos aleatórios de Béla Julesz. Julesz procurou mostrar que a visão 3D não estava ligada a pistas de perspectiva ou à identificação de objetos reconhecíveis – uma conclusão que deveria apelar ao lado pictórico de Godard.

Stills de produção indicam que Godard filmou o filme com lentes paralelas. Em vez de criar convergência “acertando” as lentes durante a filmagem, ele e sua equipe brincaram com as imagens na pós-produção para controlar planos e pontos de convergência. O que eles fizeram exatamente, eu não sei, mas os resultados rendem, pelo menos para mim, alguns volumes fortes e uma impressão contínua de profundidade que não diminui.

Gostaria de poder analisar a técnica 3D do filme com mais exatidão, mas não sei o suficiente sobre a arte do cinema estereoscópico ou sobre o processo criativo de Godard. O que este filme mostra, contudo, é que o 3D é uma fronteira criativa legítima.

Nos créditos, como sempre, Godard lista bruscamente seus equipamentos, desde a topo de linha Canon 5D Mark II (e a Canon se orgulha de estar associada a ele) até pequenos equipamentos como GoPro (em 3D) e Lumix. O que está claro é que filmar em 3D pode ser uma aventura pictórica com câmeras que custam algumas centenas de dólares.

Natureza, a metáfora definitiva

No filme temos muitas cenas da natureza. David Bordwell explica a razão disso em seu texto.

Agora vou me concentrar nos primeiros minutos, correndo o risco de possíveis spoilers.

A narrativa em Adieu au langage é incompleta mesmo para os padrões Godardianos. Normalmente ele nos dá alguns personagens em uma situação definida (embora demore um pouco para entendermos qual é essa situação), e uma série de cenas dramáticas mais ou menos desenvolvidas que avançam uma espécie de enredo.

Em Passion (1982), um diretor de cinema recria pinturas famosas em filme enquanto o dono de uma fábrica, sua esposa e um trabalhador se envolvem em seu projeto. Déctetive (1985) nos conduz por uma estadia de diversas pessoas em um hotel de luxo. Je Vous Salue, Marie (1985) nos dá não um, mas dois enredos (Adão e Eva, José e Maria). Éloge de l’amour segue um jovem escritor em sua exploração do comércio de arte e do cinema comercial.

Adieu au langage não nos dá um enredo tão reduzido quanto este. Em vez disso, Godard constrói seu filme a partir de um uso ousado de reticências e de um padrão estrito de incidentes da história. As elipses são excepcionalmente enigmáticas.

Devemos, por exemplo, eventualmente inferir, com base em pistas ligeiras, que um casal está junto há pelo menos quatro anos e que o homem esfaqueou a mulher. Aprendemos, quase sem ênfase, que ambas as mulheres têm ligações com a África – daí as imagens da violência nas ruas e a questão recorrente de como compreender esse continente.

Esses elementos muito vagos da trama são organizados em um padrão rigoroso. Esse padrão parecerá muito esquemático em minha recontagem. Mas não é óbvio quando você vê o filme. Godard envolve a grade de seu filme em digressões, imagens suntuosas e, claro, impressionantes efeitos 3D.

Para ter uma ideia tanto da arquitetura firme quanto da superfície instável, vejamos a abertura. Os primeiros quinze minutos de Adieu au langage apresentam em miniatura o que o resto do filme fará.

Uma montagem de citações antes dos créditos é seguida por uma imagem difusa de um letreiro de néon. Agora temos uma espécie de abertura. Vídeos frenéticos de uma multidão sob ataque e correndo para o fogo são seguidos por um clipe de Only Angels Have Wings e um close do cão identificado nos créditos como Roxy.

Isso é seguido por uma moldura preta pontilhada com pontos de luz branca. Essa imagem ficará um pouco mais clara mais tarde (novamente suspense estilístico). Em seguida, um título sobrepõe o numeral em vermelho com a palavra “A Natureza”.

Cena da balsa se aproximando do cais.

O que se segue, após a cena de uma balsa se aproximando de um cais, é uma cena bastante disjuntiva. Uma mesa de livreiros fica do outro lado da rua da Usine a Gaz, um centro cultural em Nyon, na Suíça. As pessoas se reúnem ali casualmente: uma mulher ruiva (Marie), um jovem de suéter que parece ser o livreiro, uma mulher de bicicleta (Isabelle) e o homem mais velho Davidson (mais tarde identificado como professor), aqui visto de a traseira.

O enquadramento torto de ângulo baixo pode fazer você pensar que este é o Sr. Arkadin de Godard, mas sugere imagens de uma câmera ou celular simplesmente deixada inclinada em alguma superfície atrás da mesa. A esse respeito, tornaria manifesta a frase de Éloge de l’amour: “A imagem, a única capaz de negar o nada, é também o olhar do nada sobre nós”.

Logo Davidson está sentado na rua comentando sobre o Arquipélago Gulag de Solzenitsyn como uma “investigação literária”.

Uma pergunta que ele faz a Isabelle atrás dele leva a uma troca de trocadilhos sobre o polegar (pouce) que usamos em nossos telefones, o que leva a uma pergunta sobre Tom Thumb (Poucette), um trocadilho com “push” (pousser) e a sugestão que os ícones digitais são como a trilha de pedras de Tom até o castelo do gigante. O pequeno emaranhado de associações se forma em uma cena notável de dois pares de mãos fazendo cócegas em seus celulares enquanto as mãos de outra pessoa examinam livros.

Enquanto os homens trocam de telefone, um carro passa pela cena ao fundo.

Este fragmento cênico, suprimindo rostos que nos ajudariam a identificar personagens, é característico da abordagem de Godard em todo o filme. Isola gestos e ambientes, deixando o som sugerir a ação cênica; e muitas vezes a ação narrativa mais importante – aqui, a chegada do carro que transportava um homem armado – é um elemento secundário no quadro.

Até agora, vimos uma das estratégias de Godard para esconder a ação de sua história: reticências. O tempo é pulado (Davidson atrás da mesa/em uma cadeira/depois talvez atrás da mesa) e pedaços de ação cênica são omitidos.

Há também o enquadramento opaco que impede o reconhecimento dos caracteres. E quanto à digressão? ? Tivemos um exemplo no diálogo Tom Thumb, mas a digressão pode ser mais evidente. Godard pode inserir planos que tenham apenas uma conexão narrativa tangencial com a ação.

Isabelle Carbonneau, Jeremy Zampatti e Marie Ruchat em cena de 'Adeus à Linguagem'.

A digressão godardiana desenvolve-se habitualmente numa rede cada vez maior de associações que nos leva a um desvio. Aqui, um gatilho parece ser a menção ao Ogro de Tom Thumb; outra é a exibição de vídeo nos telefones.

Esses trechos levam a uma montagem sobre Hitler, que, reflete a voz de uma mulher, deixou para trás a crença de que o Estado deveria cuidar de tudo.

Numa polifonia com a voz da mulher refletindo sobre Hitler, colocamos Davidson refletindo sobre como Jacques Ellul previu boa parte do mundo contemporâneo.

As ligações associativas espalharam-se ainda mais, para imagens da Revolução Francesa, multidões saudando Hitler, multidões no Tour de France e, finalmente, flores e uma voz reiterando uma questão no início da cena: Como produzir um conceito de África?

Agora estamos de volta à rua, com o carro parando. Uma cadeira que pode ter sido de Davidson agora está vazia. Um homem de terno, o marido, surge e acende um cigarro, olhando para a esquerda. Uma mulher, Josette, está em close – evidentemente o alvo de seu olhar.

Como uma imagem em preto e branco de Josette, de cabeça baixa, foi inserida na montagem de Hitler, é possível que a voz dela fosse a recitando o argumento sobre a confiança duradoura na autoridade do Estado.

Talvez ela esteja lendo? De qualquer forma, assim que começa uma espécie de drama, temos outra digressão. Marie lê em voz alta para nós um livro que o garoto do suéter segura. Mais uma vez, o assunto é o poder do Estado e a sua incapacidade de reconhecer a sua violência.

A violência doméstica, e não patrocinada pelo Estado, é a próxima na agenda. Um plano geral mostra o marido perseguindo Josette e repreendendo-a em alemão. A placa Usine é uma grande ajuda para ancorar a ação no espaço que vimos, e a bicicleta de Isabelle é visível na tela à direita. 

Josette se segura rigidamente em seu braço, resistindo passivamente e dizendo:

“Eu não me importo”. Ele sai correndo para a esquerda. Tiros são ouvidos e ela estremece em resposta espasmódica. As pessoas correm pelo quadro. (Nunca saberemos exatamente o que aconteceu fora da tela, embora mais tarde haja uma pista de que alguém foi baleado).

Alguém foi baleado e Marie observa a vítima caída no chão, que não vemos, tocando em seu sangue.

Depois que o carro deu meia-volta e saiu por onde veio, Josette sai rigidamente do quadro. O homem ao fundo, que se assustou com o abuso do marido, caminha até a cadeira vazia e faz uma pausa para olhar para ela.

Corte para folhas flutuando na água, com lavagem das mãos e uma voz de homem dizendo: “Estou às suas ordens”.

Até agora, tudo Godardiano. A essência da narrativa é que uma mulher fugiu do marido, recusou-se a voltar para ele e foi abordada por um homem diferente que se ofereceu para se juntar a ela. 

Mas o fluxo de imagens e sons tornou essa essência muito obscura, obrigando-nos a absorver algumas imagens bastante arrebatadoras e a ouvir palavras, ruídos e música à medida que formam padrões irregulares e interrompidos.

E agora acontece algo muito incomum. Godard reproduz os eventos de “1-Nature” em um local e época do ano diferentes, usando alguns personagens novos e outros antigos.

Uma nova seção, “2” substituída por “Metáfora”, aparece. Suas imagens de abertura correm paralelas à abertura que levou a “1”. Depois de uma cena de um nadador (ecoando a imagem anterior da água), temos um noticiário de combate e fogo, e outro trecho de filme, este de Les Enfants Terribles.

Uma cena de Roxy ao longo da margem de um rio é seguida por uma mão abrindo e fechando enquanto a voz de uma mulher fala do “retorno” da linguagem e um título repete sua insistência de que ela criou uma imagem.

Como no início de “1”, a balsa vem em direção ao cais. E agora estamos de volta com Davidson, agora sentado à beira da água, lendo novamente. Sua posição e o ângulo inclinado sugerem uma imagem espelhada da foto anterior dele perto da mesa de livros.

Um link para a cena anterior é fornecido quando Marie e o suéter vão até Davidson e dizem que vão para a América. O menino estudará filosofia (segue uma citação obrigatória de O Ser e o Nada).

A conversa é interrompida pela chegada novamente do marido, que grita e dispara sua pistola. A cena que o anuncia é outro espelhamento distorcido: sua entrada anterior está invertida – novamente, como se a câmera de um celular tivesse caído.

O jovem casal foge e uma mulher, Ivitch, entra em cena para falar com Davidson. Ela grita com o marido em alemão: “Não há porquê aqui!” (uma fala que é explicada mais tarde no filme) e diz a Davidson para ignorá-lo. Este momento oferece uma variante do plano aproximado de Josette quando o marido se aproximou.

Ivitch faz perguntas a Davidson, que evidentemente foi seu professor no período anterior, sobre como combater o desemprego matando trabalhadores e sobre a diferença entre uma ideia e uma metáfora.

Zoé Bruneau interpreta Ivitch e contracena com Christian Gregori (Davidson). Zoé escreveu um livro sobre a sua participação no filme de Godard.

Num novo ângulo, Davidson medita sobre imagens. Como que para confirmar o palpite do professor de que as imagens matam o presente, o marido entra no enquadramento e arranca Ivitch. Agora temos uma cena em que as duas câmeras divergem: o olho esquerdo permanece em Davidson, o direito se volta para Ivitch e o marido olhando para o lago.

Isto oferece uma composição densa semelhante à da foto da mesa do livro, com figuras empilhadas umas sobre as outras. A sobreposição abaixo é um tanto fiel ao que vemos, mas não consegue transmitir sua tentação de fechar um olho, depois o outro, ao criar sua própria edição de plano/plano reverso.

O marido anda em volta de Ivitch, aponta a pistola e grita em alemão que ela é uma prostituta suja. Ela responde como Josette: “Eu não me importo”. Ela volta para Davidson no banco e logo o marido volta para o carro que espera ao fundo. Davidson retorna à pergunta de Ivitch sobre a metáfora e depois aponta duas crianças brincando com dados. Estes exemplificam “a metáfora da realidade”. Corta para as crianças jogando três dados.

A imagem ecoa o segmento de 3 x 3D de Godard, onde ele trocadilhos com “D” como dés, ou dados. A cena das crianças literaliza a metáfora: trois dés, 3D.

Finalmente vemos Ivitch atrás de uma grade, olhando para cima e depois para baixo enquanto ouvimos a buzina da balsa. A mão de um homem vem pela esquerda, com a voz desligada: 

“Estou às suas ordens”. Esta ação repete o final da seção “1”, mas de forma diferente: Lá vimos Gédéon inspecionando a cadeira de Josette e o ouvimos dizer as mesmas palavras sobre o jato de água frondoso. Aqui, tanto as palavras quanto o rosto do orador, Marcus, estão fora da tela.

Novamente uma mulher é ameaçada pelo marido violento e surge um homem para substituí-lo. Mais uma vez, essa ação é ocultada por digressões verbais, enquadramentos deslocados e personagens principais – aqui, Marcus – não apresentados de maneira normal. Mais uma vez, as peças separadas da cena, esforçando-se para se unirem, são separadas apenas o suficiente para serem registradas como instantes individuais de beleza, choque, trocadilhos, metáforas ou apenas peculiaridade.

O prospecto de Godard para Adieu au langage indicava: “Um segundo filme começa. O mesmo que o primeiro". 

Isto descreve, laconicamente, o que vimos nos primeiros quinze minutos. Essa estrutura paralela é apresentada novamente com um rigor surpreendente, embora em grande parte oculto, no filme como um todo.

Dois mais dois

Kamel Abdelli (Gedeon) e Héloise Godet (Josette) formam o primeiro casal do filme. O seu relacionamento está em crise e chegará ao fim.

Spoilers máximos aqui.

Nos últimos trinta anos, tivemos muitos filmes que reproduzem seções de suas histórias. Às vezes, essa dinâmica é motivada por viagens no tempo, como em Source Code ou Edge of Tomorrow – narrativas de “rascunhos múltiplos” que permitem aos personagens, como em Groundhog Day, revisitar situações até dominá-las.

Às vezes, a repetição foi motivada por vários pontos de vista, de modo que vemos a mesma ação novamente, mas de uma perspectiva diferente do personagem. Exemplos seriam Go, a trilogia de Lucas Delvaux e o recente desaparecimento de Eleanor Rigby, de Ned Benson.

De vez em quando, vemos filmes que apresentam os acontecimentos como repetidos, mas significativa e misteriosamente diferentes. Isso é o que acontece em alguns filmes de Hong Sang-soo, como The Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, bem como em Romance Joe, de Lee Kwangkuk.

Ao todo, esta é uma convenção menor, mas importante, dos roteiros modernos. O enredo de repetição é comum o suficiente para que a guru do roteiro Linda Aronson o considere separadamente em seu livro O roteiro do século 21. Confie em Godard para pegar esta norma emergente e fraturá-la.

A abertura que acabei de considerar nos convida a ver o filme dividido em duas histórias. Godard já explorou a construção duplex antes, em Éloge de l’amour (com a segunda parte em vídeo colorido) e Film Socialisme (com seu terceiro “movimento” anexado a duas longas seções). No entanto, Adieu au langage oferece algo diferente.

Aqui temos múltiplos de dois: um prólogo encerrado por um epílogo, as duas partes iniciais que são espelhos uma da outra e, em seguida, duas longas seções que são estranhamente simétricas. Essas seções continuam as histórias esboçadas na seção de abertura.

Cada enredo tem o mesmo título de antes, mas agora apresentado em gráficos diferentes (o número e as palavras não são sobrepostos, mas apresentados em cartões de título separados). O que é notável são os paralelos e ecos precisos estabelecidos entre os dois contos.

Os casais foram formados tendo em mente as semelhanças, e essa afinidade é ampliada por meio de duplicações bastante precisas. Quase todas as cenas da trama de Josette e Gédéon têm sua contrapartida naquela com Ivitch e Marcus.

Duas cenas de nudez, duas cenas de banheiro, duas cenas de pia ensanguentada, duas cenas de espelho, duas cenas de filme na TV. Há sequências paralelas de dirigir na chuva, de uma mulher fugindo para uma floresta, de Roxy vagando pela floresta, de helicópteros caindo, de homens morrendo em fontes. 

Como vimos nos primeiros segmentos 1/2, os enquadramentos das cenas muitas vezes ecoam entre si.

Richard Chevalier (Marcus) e Zoé Bruneau (Ivitch) interpretam o segundo casal, que também se encontra em um momento de crise. Mas a sua história terá um resultado diferente daquela do primeiro casal.

Godard revelou o dispositivo na segunda história, quando Marcus, Ivitch e Marcus conversam em frente a um espelho.

Marcus: Olhe no espelho, Ivitch. Existem os dois.

Ivitch: Você quer dizer os quatro.

Em vez de repetições exatas, obtemos repetição com variação. Um casal acolhe Roxy, o outro (talvez) não. O primeiro casal abandona Roxy em um cais no verão; na segunda parte, o cais fica vazio no inverno.

O mais notável é que as cenas paralelas da longa seção “2/Metáfora” prosseguem quase exatamente na mesma ordem que em “1/Natureza”.

Evidentemente, Godard filmou a maior parte da primeira história bem antes de filmar a segunda. É como se o primeiro filme virasse o roteiro do segundo.

Em qualquer caso, as duas partes longas espelham-se uma à outra com uma precisão incomum. Esta estrutura geométrica lembra a organização em “grade” de Vivre sa vie, mas não é anunciada com tanta ousadia. Godard recusa-se a marcar as cenas paralelas de forma normal – com títulos ou motivos musicais. A rotulagem das seções, 1 e 2 na introdução, 1 e 2 nos trechos mais longos, são suficientes para este cineasta lacônico.

Assim como Godard desfoca a forma de cenas individuais através da digressão e da opacidade, ele esconde a estrutura tabular do filme atrás de interrupções, planos de paisagem e, acima de tudo, das encantadoras andanças de Roxy, que mais ou menos assume a última parte do segundo papel.

Além disso, certas imagens da segunda parte ecoam ou condensam imagens que vimos antes. A fonte cheia de sangue no final do segundo conto ecoa tanto a pia ensanguentada do primeiro quanto a fonte de folhas flutuantes no prelúdio, enquanto as mãos entrelaçadas parecem consumar o gesto iniciado na cena da grade. Essas imagens híbridas só podem tornar mais difícil de notar a estrita formação de cena de coluna dupla.

O fato de os paralelos e ordenações excepcionalmente exatos das duas partes não serem comentados pelos críticos (comecei a senti-los um pouco durante minha segunda passagem) é uma medida do sucesso com que Godard camuflou a anatomia do filme. 

Como devemos chamar essa tática? Contraponto distante? Rimas quase imperceptíveis?

O primeiro casal, Josette e Gedeon, acabou se separando e abandonou Roxy no cais. Já o segundo casal (Marcus e Ivitch) acabou se reconciliando e Roxy continuou morando com eles. E depois Marcus e Ivitch conceberam um filho, do qual ouvimos o choro no final, ao mesmo tempo em que ouvimos o cão uivando.

Segundo filme, ou dois filmes (curta e longa) vezes dois: somos livres para ver os personagens como casais correndo estranhamente em sincronia, ou como o mesmo casal sob duas formas, ou como duas histórias em universos paralelos. É mais provável, porém, que Godard esteja perturbando e desorganizando as convenções emergentes da trama de repetição.

E, no entanto, o final do “segundo filme, igual ao primeiro” também não é toda a história. Godard sempre gostou de criar estruturas rígidas e depois estragá-las – cortando o arco de uma melodia ou cortando um plano que poderia ser de tirar o fôlego. Então ele quebra sua elegante estrutura 2 + 2 nos dando um epílogo e um terceiro casal.

As imagens são recorrentes: multidões nas ruas, Roxy aconchegada num sofá, uma TV (mas desta vez com duas cadeiras vazias). Vislumbramos um homem lendo, mas principalmente vemos uma mão pintando com aquarela enquanto outra escreve em um diário. A familiar dicotomia de Godard entre imagem e palavra está aqui ligada à harmonia de um homem e uma mulher invisíveis, mas claramente ouvidos, fazendo arte em conjunto.

A voz masculina parece ser de Godard; Não sei dizer se a voz feminina pertence à sua parceira Anne-Marie Miéville, mas a mulher parece entender melhor Roxy. Ela pode até acessar seus pensamentos. (“Ele está sonhando com as Ilhas Marquesa.”).

No entanto, este casal tem outro paralelo, mostrado um pouco antes: Percy e Mary Shelley, poeta e romancista, esta última vista terminando Frankenstein na floresta. Isto é pelo menos um adeus à linguagem, mas também implica que a criatividade une o casal.

Roxy Miéville, como é chamado nos créditos, assombra o filme. Ele verifica riachos, plataformas de trem e raízes de árvores. Ele nunca é visto na mesma cena dos personagens principais; sua ligação com eles é tênue. 

Suas divagações sugerem liberdade, alerta sensorial e uma confiança na experiência imediata que talvez as pessoas não consigam alcançar. As imagens finais após os créditos mostram Roxy vagando ao longe e depois voltando ansiosamente para alguém que está, é claro, fora da tela.

Godard: O cineasta mais jovem no trabalho hoje.

David Bordwell foi um brilhante crítico e teórico de cinema.

Muito obrigado a Robert Sweeney e Richard Lorber da Kino Lorber, uma empresa ousada que ainda acredita em filmes de arte.

Será lançado Goodbye to Language em 29 de outubro (não em setembro, como afirmei erroneamente em uma versão anterior da entrada). Mais tarde, o filme aparecerá em Blu-Ray 3D. Obrigado também a Marc Silberman pela ajuda com a tradução para o alemão e a Ben Brewster pelos conselhos sobre as alas do palco.

Para um livro de memórias interessante sobre as filmagens de Adieu au langage, veja En Attendant Godard, de Zoé Bruneau (Paris, 2014). A foto do trem de câmeras foi tirada da pág. 93 de seu livro.

Uma excelente evocação da efervescência da palavra e da imagem em Adieu au langage é oferecida por James Quandt em Artforum (também na edição impressa de setembro).

Algumas outras apreciações estimulantes do filme são Scott Foundas em Variety, Daniel Kasman para MUBI e Blake Williams em Cinema Scope. Uma descrição útil do filme é feita por Jean-Luc Lacuve no site do Ciné-club de Caen.

Pena que a GoPro Fetch, uma câmera aproveitada para cães, não estava disponível para Roxy usar.

Para ter uma noção de quão complexo é o Godard tardio no nível da compreensão narrativa, veja o ensaio de Kristin “Godard’s Unknown Country: Sauve qui peut (la vie)”, em Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis.

Analiso as estratégias de contar histórias nos filmes de Godard dos anos 1960 no capítulo 13 de Narration in the Fiction Film. Ela escreveu sobre Film Socialisme no blog aqui. Para uma discussão sobre as composições muito exigentes de Godard, tente esta entrada. Considero narrativas com múltiplos rascunhos de forma mais geral no ensaio “Futuros do Cinema” em Poéticas do Cinema.

P.S. 30 de setembro: Desde que Adieu au langage foi exibido no TIFF, VIFF e em outros lugares, muitas respostas críticas foram acumuladas. Graças à paixão assídua de David Hudson, você pode acompanhar todos eles no Fandor. Minha postagem inicial deveria ter mencionado mais duas discussões esclarecedoras sobre o filme:

Os pensamentos de Kent Jones em Cannes e a exibição heróica de Godardiana montada por Craig Keller no Cinemasparagus.

Cena do filme 'Les Enfants Terribles' (1950), na qual aparece a atriz Nicole Stéphane, que foi dirigido por Jean-Pierre Melville e se baseou em obra de Jean Cocteau, e que Godard usa em 'Adeus à Linguagem'. Há muitas citações, no filme, que foram retiradas de obras literárias, filosóficas, poéticas, cinematográficas, de sociologia e até de matemática.

PPS 15 de outubro: A batida continua. A surpreendente lista de “Trabalhos Citados” de Ted Fendt no filme, que adicionei ao corpo da entrada acima, merece outro link aqui. E o Mubi, sempre em expansão, merece nossos agradecimentos por disponibilizá-lo.

P.P.P.S. 29 de outubro: E mais, claro. Antecedentes do processo de produção de Fabrice Aragno para Filmmaker; A discussão sensível de David Ehrlich sobre The Dissolve; e uma matéria na NPR, com entrevistas com Héloïse Godet, Vincent Maraval e (gulp) comigo. Obrigado a Pat Dowell por me convidar para participar.

P.P.P.S. 2 de novembro: Se você ainda não se cansou, postei outra entrada sobre o filme.

PPS 13 de novembro de 2014: A apreciação entusiástica de Geoffrey O’Brien pelo filme não apenas o ilumina, mas também transmite a emoção de vê-lo.

Última modificação: quarta-feira | 14 de setembro de 2022 às 11h31 abrir a versão para impressão abrir a versão para imprimir

Esta entrada foi postada em domingo | 7 de setembro de 2014 às 9h36 e arquivado em 3D, Cinema digital, Diretores: Godard, Estratégias narrativas,

Entradas favoritas dos leitores. As respostas estão atualmente fechadas, mas você pode rastrear em seu próprio site.

As duas mãos do casal trabalham juntas, mostrando a reconciliação final dos dois.

LINKS: 

https://www.davidbordwell.net/blog/2014/09/07/adieu-au-langage-2-2-x-3d/

Trailer oficial do filme:

https://www.youtube.com/watch?v=7mB5Grs_neA

Entrevista com Héloise Godet e Kamel Abdeli:

https://www.adorocinema.com/noticias/filmes/noticia-114835/

Trailer oficial de 'Adeus à Linguagem' (2014):