Novelle Vague novamente: Entrevista com Jean-Luc Godard, por Andrew Sarris!

Novelle Vague novamente: Entrevista com Jean-Luc Godard, por Andrew Sarris!

Capa do jornal 'Libération' em homenagem à Godard, que foi um dos fundadores do jornal em 1973.

Por Andrew Sarris - 03 de Maio de 2016

ESTA ENTREVISTA FOI ORIGINALMENTE PUBLICADA NA EDIÇÃO DE 'INTERVIEW' DE JULHO DE 1994.

Ontem publicamos uma entrevista com a atriz Anna Karina, em homenagem à sua participação no BAM e também à próxima série “Anna & Jean-Luc”, um levantamento de seu trabalho com o diretor francês Jean-Luc Godard que estreia nesta sexta-feira no Film Fórum na cidade de Nova York.

Logo após a publicação do artigo, foi anunciado que estava sendo produzida uma cinebiografia da vida de Godard. Dirigido pelo vencedor do Oscar Michel Hazanavicius (O Artista), o filme será estrelado por Louis Garrel e Stacy Martin.

Obs: O filme de Hazanavicius sobre Godard está repleto de mentiras do início ao fim. Ele é mentiroso, manipulador, vazio e superficial. O Godard do filme nunca existiu. Não percam o seu tempo com esse filme desonesto, pois vocês serão enganados por esse diretor invejoso e irrelevante.

À luz do anúncio e dos próximos eventos do Film Forum, reimprimimos aqui um artigo com Godard de julho de 1994.

Jean-Luc Goddard Agora.

O cinema moderno começou com o enfant terrible da Nouvelle Vague francesa. Andrew Sarris descobre o que se passa na mente de Godard 35 anos depois.

Jean-Luc Godard, o modelo dos paradoxos, serviu durante quase quatro décadas como a consciência analítica do cinema moderno, pelo menos para mim e para muitos dos meus colegas cineastas. Sou apenas dois anos mais velho que Godard, que nasceu em 3 de dezembro de 1930, em Paris, mas ele sempre pareceu muito mais jovem em espírito e muito mais velho em sabedoria.

Muitas pessoas reclamaram que tanto sua escrita quanto sua produção cinematográfica eram loucamente enigmáticas e obscurantistas.

Com exceção marginal de seu primeiro longa, Acossado (1959), ele nunca teve sucesso comercial na tela. Ainda assim, Godard escreve e filma há mais de 40 anos sem qualquer pausa perceptível para lamber as feridas, e ele parecia tão agressivo como sempre quando o encontrei recentemente numa suíte da Essex House, em Manhattan.

Eu estava lá para fazer uma entrevista, mas para mim foi mais um reencontro entre dois amigos sobreviventes dos anos 60.

Ah, os anos 60! – quando o cinema e a política explodiram com fervor juvenil.

Em Acossado, Godard provocou o Generalíssimo De Gaulle ao vincular uma cena dele seguindo Eisenhower na Champs-Elysées a uma cena de Jean-Paul Belmondo perseguindo Jean Seberg pela calçada.

Esta ligação zombeteira nunca foi vista pelo público americano, mas tecnicamente era digna do Eisenstein de Outubro (1928). Basta tentar imaginar Eisenstein satirizando Stalin em vez de Kerensky, e terá uma ideia da audácia curiosamente apolítica de Godard.

O segundo filme de Godard, Le Petit Soldat (1960), descreveu algumas das intrigas da Guerra da Argélia sem resolver as questões. A história é contada do ponto de vista de um intelectual descomprometido, que em muitos aspectos se assemelha a Godard. O filme foi completamente proibido por dois anos.

Quando se acrescentava a indignação provinciana e internacional sobre a propensão de Godard para a nudez gratuita, as controvérsias recorrentes com outros críticos e cineastas, e as reações extremamente variadas do público, que iam do entusiasmo de olhos molhados à indiferença enfurecida, parecia que Godard era um escândalo ambulante, eternamente em apuros, preso entre o constante fogo cruzado de seus defensores e de seus detratores.

Comecei a esperar por Godard em 1961, na minha primeira visita prolongada a Paris. Tentei entrevistá-lo mais ou menos na mesma época em que entrevistei o falecido François Truffaut, mas de alguma forma perdemos conexões. Ele atingiu seu apogeu comigo e com meus colegas Godardianos com Pierrot le Fou (1965) e Masculino Feminino (1966).

Ao longo do final dos anos 60, Richard Roud, o diretor do Festival de Cinema de Nova York, foi muito criticado pelos nova-iorquinos descontentes por causa da dieta constante de filmes de Godard que ele lhes dava.

Embora Godard sempre tenha admirado os filmes americanos como crítico, ele nunca praticou suas virtudes pragmáticas como cineasta. Ele sempre esteve muito mais próximo de Rossellini, por exemplo, do que de Hitchcock. Tal como Renoir, Godard sempre sacrificou a forma pela verdade. A carreira de Godard foi inegavelmente moldada, até certo ponto, pela necessidade.

Se pudesse escolher, teria preferido fazer luxuosos filmes em Technicolor com Kim Novak e Tony Curtis, dois ícones pop que ele entendia muito melhor do que seus detratores medianos americanos. Mas as economias terríveis e o fracasso comercial levaram-no eventualmente ao abismo da televisão e do vídeo.

No entanto, cada pedaço de filme que ele filmou é definido pelo extraordinário tratamento da realidade como uma mistura volátil do subjetivo e do objetivo, do fato e da ficção, da lógica e da improbabilidade, da plausibilidade e da realidade.

Os personagens de Godard muitas vezes leem jornais “reais” em voz alta na tela, e o que leem do jornalismo inflexível de sua época é infinitamente mais bizarro do que qualquer coisa que Godard pudesse inventar. 

A verdade era mais estranha que a ficção e a história era histérica.

Esta era a estética narrativa de Godard, e ele aceitou total responsabilidade por ela. Ele nunca disse que isso era vida, mas que era a vida filtrada pela câmera. Esta aceitação da responsabilidade foi a fonte última do tipo pessoal de realismo de Godard.

Ao colocar-se entre nós e as suas personagens, Godard obrigou-nos de uma vez por todas a aceitar o realizador como força criativa. Para aqueles de nós que fizeram do fato de que os filmes não se materializavam milagrosamente na tela um princípio estético, Godard tornou-se o principal realista do cinema moderno.

Só para constar, Godard esteve em Nova York para lançar a estreia mundial de 'JLG / JLG', um retrato autobiográfico do diretor lançado no início deste ano e produzido pela Gaumont. Também lançado este ano foi 'Hélas Pour Moi', uma variação Godardiana da história de Anfitrião, com Gérard Depardieu como o Zeus modernizado que seduz esposas.

Jean-Luc Godard e Myriem Roussel na época do lançamento de 'Je Vous Salue, Marie' (1984).

ANDREW SARRIS: Gostaria de lhe contar algo que Jean-Pierre Léaud me contou há alguns anos em uma entrevista.

A pergunta que fiz a ele foi: “Quem foi o melhor diretor que já dirigiu você?”

Para seu crédito, ele pensou por muito tempo – afinal, François Truffaut praticamente inventou Léaud como seu alter ego, Antoine Doinel, em 'Os Incompreendidos', e o seguiu quase até a meia-idade.

Finalmente, ele disse: “Godard”. E isso me leva à minha primeira pergunta.

Um livro recente de cartas de Truffaut publica uma troca de correspondência muito desagradável entre você e Truffaut nos anos 70. No entanto, numa conversa com Serge Daney na sua série de vídeos sobre a história do cinema, Historie(s) du Cinéma [1989...], você é muito generoso nos seus comentários sobre Truffaut. Você se sente assim agora?

JEAN-LUC GODARD: Ah, sim. François mereceu todo o crédito por fazer as conexões necessárias entre o passado e o presente que nos tornaram a Nouvelle Vague. Ninguém pode negar-lhe o seu devido lugar na história do cinema.

SARRIS: Isso leva a outra questão sobre suas fitas de vídeo recentes. Você se considera dentro ou fora da história, ou seja, tanto da história do cinema quanto da história geral? Reparei, por exemplo, nos seus recentes comentários sobre a Bósnia. Você ainda está nas barricadas?

GODARD: Bem, ainda posso estar dentro dos dois tipos de história, mas isso não me coloca nas barricadas. Escrevo e filmei história; Eu não consigo. Pode-se ser um bom crítico e um observador moral, mas permanecer profissionalmente desapegado como escritor e cineasta. Não precisei pegar um rifle para fazer Les Carabiniers [1963].

SARRIS: Ainda assim, houve um período, digamos, em 1968, em que você parecia estar muito mais ativo.

GODARD: Ah, sim, mas estamos todos mais velhos e mais cansados.

SARRIS: Não posso argumentar contra isso. Hoje você se considera parisiense ou residente na Suíça?

GODARD: Nenhum dos dois. Eu sou franco-suíço. Sempre estive viajando entre esses dois mundos, nunca firmemente plantado em nenhum deles.

SARRIS: Você já estava falando sobre as mulheres em Genebra e Lausanne em Acossado.

GODARD: Sim. Sempre considerei a parte francófona da Suíça como uma província da França.

SARRIS: Onde você passa a maior parte do tempo hoje em dia?

GODARD: Moro principalmente na Suíça, mas ainda temos um escritório em Paris e suponho que pertencemos legalmente à França.

SARRIS: Você vota nas eleições francesas?

GODARD: Não, não, não. Consigo evitar votar em qualquer um dos países. Não desejo votar em políticos franceses e não tenho direito de votar na Suíça.

SARRIS: Então você não está em nenhum dos sistemas políticos?

GODARD: Não estou em lugar nenhum. Você pode me chamar de homem do meio.

SARRIS: Você acompanha seus antigos colegas dos Cahiers du Cinéma e da Nouvelle Vague?

GODARD: Não.

SARRIS: Não?

GODARD: Às vezes converso com Jacques Rivette.

SARRIS: O que você acha dos seus colegas sobreviventes, como Claude Chabrol e Eric Rohmer?

GODARD: Agradeço a todos… Não todos, mas alguns. E acho que se eles fizerem dois ou três bons filmes em 20 anos, será uma conquista enorme.

SARRIS: Você vê muitos filmes hoje em dia?

GODARD: Não, não saímos muito.

SARRIS: Você não está perto de muitas salas de cinema?

GODARD: Bem, como diz Humphrey Bogart, sempre teremos Paris.

SARRIS: Quando você diz “nós”, você quer dizer você e sua companheira, Anne-Marie Mieville?

GODARD: Sim.

SARRIS: Você tem muitos videocassetes?

GODARD: Sim, mas não gosto de ver filmes dessa maneira. Tenho um grande número de fitas, mas as olho principalmente para fins de referência.

SARRIS: Você ainda adora a ideia de um filme em uma tela grande.

GODARD: Sim.

SARRIS: Então você não faz parte da superestrada da informação?

GODARD: Só para informação, há cerca de dois ou três anos eu gosto de ver um filme antigo de John Ford, e até no vídeo você tem uma ideia do que era, mas se você olhar muito de perto, você começa a perder a coisa real.

Godard e Brigitte Bardot durante as filmagens de 'O Desprezo' (Le Mépris; 1963).

SARRIS: Você deseja voltar mais ao cinema? Gostei muito da Nouvelle Vague [1990].

GODARD: Sim, saiu exatamente do jeito que eu queria.

SARRIS: Mas devo dizer que não entendi 'Hélas Pour Moi'. Achei mais difícil que 'Nouvelle Vague'.

GODARD: É mais difícil. Mas há um problema em fingir que ainda posso controlar o meu destino no mercado comercial.

Este último filme [Hélas Pour Moi] foi possível porque ainda estou associado a um período heroico do cinema francês e o meu nome continua ligado a esse período. Então uma grande estrela decide que quer tirar uma folga para fazer um filme de “Godard”.

SARRIS: Você quer dizer uma estrela como Gérard Depardieu?

GODARD: Sim.

SARRIS: Como você se deu com ele?

GODARD: De maneira nenhuma. Ele deveria trabalhar seis semanas. Ele saiu depois de três. Os figurantes atuaram mais do que ele. Mas sem ele não haveria dinheiro.

SARRIS: Você fez a mesma reclamação há cerca de 30 anos, quando fez O Desprezo [1963] com Brigitte Bardot.

GODARD: Foi a mesma situação.

SARRIS: Você sempre preferiu trabalhar com não estrelas?

GODARD: Com certeza.

SARRIS: Pier Paolo Pasolini apresentou uma comunicação no Festival de Cinema de Pesaro sobre o cinema de poesia e o cinema de prosa, e diz que você, Michelangelo Antonioni e Bernardo Bertolucci fizeram poesia, enquanto John Ford e Ingmar Bergman foram os velhos mestres da prosa.

GODARD: Sim, lembro-me muito bem do artigo de Pasolini.

SARRIS: O que eu realmente quero perguntar é que quando você fala sobre Dostoiévski de uma só vez e de Johnny Guitar de Nicholas Ray na próxima, você está falando mais como poeta ou como ensaísta?

GODARD: Mais como poeta, imagino.

SARRIS: Ou quando você fala sobre “o fim do cinema” e “o fim da arte” e assim por diante, são estas declarações poéticas ou declarações ensaísticas?A arte está realmente desaparecendo ou você está simplesmente perdendo o interesse pela arte de hoje, pelo cinema de hoje? Em outras palavras, você está falando na primeira pessoa ou por todos nós?

GODARD: Bem, na primeira pessoa, e fingindo que há alguma verdade aí para todos nós. Quando Yeats disse que o centro não consegue aguentar-se, ele estava a falar por si próprio, mas isso também era verdade para todos nós.

SARRIS: Por que você empreendeu sua(s) Historie(s) du Cinéma?

GODARD: É um primeiro passo para curar as pessoas hoje da sua aversão à história e do facto de poderem sair de um processo histórico, particularmente no cinema. Os jovens, principalmente no cinema, não querem ouvir isso. Estou muito interessado em tênis, mas quando tento contar aos jogadores mais jovens sobre [Bill] Tilden, eles não estão interessados.

SARRIS: Notei que você andava com sua raquete na Nouvelle Vague e parecia um verdadeiro entusiasta. Alguém me disse que quando você foi recentemente a Londres para dar algumas entrevistas, você estava mais interessado em Wimbledon. Você está envolvido com tênis?

GODARD: Muito, sim.

SARRIS: Sempre notei em seus filmes que você enfatiza a fisicalidade da vida, o que as pessoas fazem com seus corpos.

GODARD: Afinal, cinema é movimento.

SARRIS: Mas estou pensando em algo mais extremo, como em Je Vous Salue, Marie Hail [1985], onde você tem essas mulheres amazônicas praticando esportes de contato. Essas imagens extenuantes parecem fasciná-lo. Isso faz parte da sua noção do que é o cinema?

GODARD: Sim, ensina-nos sobre o corpo humano e como vemos as coisas. O cinema não é uma série de ideias abstratas, mas sim a formulação de momentos.

'Prénom Carmen' (1983), 'Hélas Pour Moi' (1993) e 'Détective' (1985) são três dos principais filmes dirigidos por Godard em um período no qual o cineasta tratou, de maneiras distintas, de temas metafísicos e espirituais.

SARRIS: Quais são as suas políticas neste momento – isto é, você tem alguma política?

GODARD: Apenas o que você vê na tela.

SARRIS: Você já foi considerado um ativista marxista.

GODARD: Ah, não.

SARRIS: Você nunca foi marxista?

GODARD: Eu nunca li Marx.

SARRIS: Mas você falou sobre Marx.

GODARD: Sim, mas apenas como provocação, misturando Mao e Coca-Cola e assim por diante [em Made in USA, 1966].

SARRIS: Como você gosta de ser lembrado?

GODARD: Ainda não comecei a pensar nisso.

SARRIS: De qual dos seus filmes você mais se orgulha?

GODARD: Nenhum filme em particular. Não acho que consegui fazer filmes realmente bons. São momentos, cenas, movimentos inteiros que cantam. Tudo isso resultou em uma espécie de cinema, embora eu ainda esteja aprendendo minha arte.

SARRIS: Você nunca se preocupou demais com o sucesso comercial ou popular.

GODARD: Não muito. Estou satisfeito por ter um sucesso normal, uma vida normal e um rendimento normal. Mais tarde, não sei. Mas durante a maior parte da minha carreira ganhei uma vida decente fazendo filmes que ninguém quer ver. O rendimento médio na França é de 1.000 dólares por mês, e não se pode viver decentemente com isso. Posso pagar minha própria viagem de Concorde, mas desta vez Gaumont pagou a conta.

SARRIS: Sempre me perguntei como você conseguiu os saltos eletrizantes em Acossado. Foi instinto?

GODARD: Sim, em parte. Mas o fato é que, a menos que você seja muito bom, a maioria dos primeiros filmes são muito longos e você perde o ritmo e o público ao longo de duas ou três horas. Na verdade, a primeira versão de Acossado durou duas horas e meia e o produtor disse: “Você tem que cortar uma hora”.

Decidimos fazer isso matematicamente. Cortamos três segundos aqui, três aqui, três aqui, três aqui, e depois descobri que não fui o primeiro diretor a fazer isso.

O mesmo processo foi descrito nas memórias de Robert Parrish, que foi editor de All the King’s Men [1949], de Robert Rossen – ele foi o terceiro ou quarto editor, na verdade, porque seus antecessores não foram capazes de fazer os cortes.

Parrish disse a Rossen: “Vamos fazer algo diferente. Analisaremos cada cena e manteremos apenas o que achamos que tem mais energia. Se estiver no final da cena, descartaremos o início. Se for no começo, jogaremos fora o fim.” Foi exatamente o que fiz depois, sem saber o que eles tinham feito. Só que eu disse: “Vamos manter apenas o que eu gosto”.

SARRIS: A outra coisa que era muito nova e fresca quando você começou foi filmar repentinamente nas ruas com a câmera escondida do [diretor de fotografia] Raoul Coutard, capturando os novos rostos de Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo.

GODARD: Muitos de nós não tínhamos dinheiro para trabalhar em um estúdio, então nossos filmes não eram algo que havíamos planejado com antecedência. No meu caso, era o meu jeito natural de fazer as coisas. Quer dizer, mais ou menos estou sempre dizendo: “Dê-me mais. Vamos fazer o que não foi feito.”

SARRIS: Até hoje.

GODARD: Até hoje.

Anna Karina e Jean-Paul Belmondo em 'Pierrot le fou' (1965).

ESTA ENTREVISTA FOI ORIGINALMENTE PUBLICADA NA EDIÇÃO DE 'INTERVIEW' DE JULHO DE 1994.

LINK: 

https://www.interviewmagazine.com/film/new-again-jean-luc-godard

Trailer de 'Pierrot le fou':