Raoul Coutard comenta sobre a maneira incomum de filmar de Godard!

Raoul Coutard comenta sobre a maneira incomum de filmar de Godard!

Godard e Raoul Coutard formaram uma das grandes duplas da história do Cinema.

Depoimento do diretor de fotografia Raoul Coutard, de 1965, sobre a maneira de filmar de Jean-Luc Godard!

do BFI (09/11/2016)

Em homenagem ao grande cineasta francês da Nouvelle Vague Raoul Coutard, que morreu aos 92 anos, republicamos essas lembranças de 1965 sobre como ele aprendeu a "manter a simplicidade", ao estilo de Godard.

16 de Setembro de 1924 a 8 de Novembro de 2016.

Originalmente publicado como Light of Day em nossa edição de inverno de 1965-66, e traduzido do texto francês editado por Michel Cournot e © Le Nouvel Observateur, Paris, 1965.

"Um cinegrafista de filme nunca deve se permitir esquecer que o olho do espectador está naturalmente sintonizado em plena luz do dia".

Raoul Coutard

Antes de Godard, os cinegrafistas costumavam exigir um tempo absurdamente longo para acender as luzes para uma tomada. O cinegrafista insistiria em umas boas duas horas para organizar uma panorâmica horizontal direta. Ele poderia ter se movido cinco ou seis vezes mais rápido; mas ele disse a si mesmo: 'Quanto menos exijo, menos existo'. 

Com efeito, e sem que ele percebesse, a atuação do cinegrafista havia se tornado um ato gigantesco. Ele diminuiu certos ângulos de câmera, certos movimentos dos atores, simplesmente pela satisfação de demonstrar sua própria existência.

Os filmes tornaram-se um acréscimo de elementos que na verdade nada tinham a ver com o cinema. Eles eram o produto de um circo coletivo, no qual cada técnico colocava a sua própria estrela.

Godard não disse ao cinegrafista: "Você vai lidar com a fotografia desta maneira, daquela maneira, em ângulo, contra a luz, etc." O que ele disse a ele com efeito foi: “Eu quero apenas uma coisa de você. Você deve redescobrir como fazer as coisas de forma simples.”.

As pessoas ficaram impressionadas com Godard e com o resto porque para elas filme é uma questão de cinema. Exclusivamente de cinema.

Godard e Raoul Coutard.

Agora, é óbvio que a partir do momento em que o cinegrafista concordou em voltar à simplicidade e parou de tentar ser interessante, o estilo geral da imagem do filme iria mudar. Porque, com os cinegrafistas todos treinando com determinação em suas curvas circenses, a imagem havia se tornado bastante extravagante.

Tive uma boa ideia sobre isso na Sociedade Francesa de Fotógrafos, na Rue de Clichy. Antes de trabalhar com filmes eu era fotógrafo; e na Rue de Clichy, naquela época, os alunos em geral seguiam dois estilos de fotografia.

Havia cenas de rua, cenas de suas esposas sentadas perto das janelas, reportagens improvisadas, que os instrutores consideraram desinteressantes. Depois, havia as cenas em que a iluminação era artificial e enganosa, e onde se sentia imediatamente que o assunto não era mais um pouco da vida real, mas havia sido colocado cuidadosamente em meio a uma rede de lâmpadas.

Este foi o ‘Estilo Harcourt’; e os professores da escola, muito apegados a esse tipo de fotografia, chamavam-na, com muita seriedade e sem intenção de ser rude, de “iluminação de cinema”. E assim foi: pode-se dizer que todos os filmes foram iluminados assim.

Mas as fotografias que funcionam, aquelas que podem ser vistas por qualquer período de tempo com algum tipo de interesse ou emoção, não são apenas as de Cartier Bresson, mas também os retratos antiquados feitos por Petit e Nadar. Eles tiraram essas fotos em estúdios iluminados por uma grande janela - pela luz do dia, por aquela luz realmente linda que é toda a luz do dia.

E um cinegrafista de filme nunca deve se permitir esquecer que o olho do espectador está naturalmente sintonizado em plena luz do dia. A luz do dia tem uma faculdade desumana de ser sempre perfeita, a qualquer hora do dia. A luz do dia captura a textura viva real do rosto ou a aparência de um homem. E o homem que olha está acostumado à luz do dia.

Godard observando o cenário, enquanto Raoul Coutard olha pelo olho da câmera.

O olho humano penetra nas profundezas de uma sala e, em um segundo, se volta para uma janela; e não é perturbado pela transição. Mas a câmera está perturbada - ou melhor, o estoque do filme está. Para manter a beleza natural da luz real na tela, independente de quais movimentos que Anna Karina e Belmondo possam fazer em seu quarto em 'Pierrot le fou' - esse é o trabalho do cinegrafista. 

Era isso que Godard estava pedindo quando disse, com seu jeito hesitante de sempre: “Monsieur, vamos ser simples”. O próprio Godard não é exatamente simples. Eu não colocaria dessa forma. 

Nunca sei de antemão o que ele quer, e isso complica as coisas. E o que ele geralmente quer são muitas coisas ao mesmo tempo. Ele quer filmar sem luzes; ele está pensando em uma tomada de um filme de Lang que viu seis meses atrás, e na metade esquerda de uma tomada de Renoir ... ele não tem mais certeza de qual, e ele realmente não pode explicar mais nada, mas realmente não era em tudo ruim.

Então, depois de me dizer isso, ele me manda para fora do set, eu e todos os outros, enquanto pensa sobre a maneira como fará isso. E quando eu volto, descubro que não é mais a mesma cena.

E, de qualquer maneira, ele preferia aquela luz muito branca que iluminou a extremidade de uma mesa em uma tomada (infelizmente uma tomada muito curta) de um filme de Griffith, e ele sempre se perguntou se talvez aquela luz muito branca não viesse realmente dos processos de desenvolvimento usados ​​nos laboratórios Griffith, que devem ser bem diferentes de qualquer outro ... e assim por diante.

Não, Godard não é simples.

Godard e Raoul Coutard, em Genebra, filmando 'Le Petit Soldat' (1960).

Lembro-me de uma das poucas ocasiões em que trabalhamos em estúdio. 

Foi para a longa sequência interior, composta de tomadas longas, em Une Femme est une femme. Os movimentos da câmera deviam ser tão estranhos e complicados que Godard, pela primeira vez, se resignou a filmar em estúdio.

Bem, qual é o ponto de um estúdio? Como isso torna o trabalho mais fácil? Em um estúdio, por exemplo, pode-se levantar a parede nas costas, para abrir espaço para a câmera e uma lâmpada ou duas.

Eu queria fazer exatamente isso. Godard me disse: “Não. Não devemos mover a parede. Quando um marido observa sua esposa trazendo o cigarro que ela fumou, ele não consegue mover a parede para gritar com ela de mais longe. Ele fica em sua cadeira e olha de lá.".

Outra vantagem do estúdio é que com cenas extremamente complicadas, do tipo que tivemos em Une Femme est une femme, o montador pode construir seu cenário de tal forma que o carrinho da câmera possa se mover mais ou menos para qualquer lugar sem muitos problemas para o cinegrafista.

Eu disse a Godard: “Mude o conjunto, mova esses dois postes para mais longe um do outro. Eu não consigo passar.". Sua resposta: “Fora de questão. Um jovem casal, em um apartamento perto de Porte Saint-Denis, não mora em quartos com hectares de espaço. Estou falando sobre esse tipo de jovem casal. Você apenas terá que gerenciar.". A terceira justificativa para um estúdio, e a fundamental: as passarelas no telhado onde se prendem as luzes.

Godard e Jean Seberg, durante as filmagens de 'Acossado' (1959). Entre os dois, Raoul Coutard filmando.

 

Estávamos fazendo Une Femme est une femme em cores, e é claro que o estoque de filmes coloridos naquela época era lento, então tínhamos que ter pelo menos um pouco de luz para podermos ver qualquer coisa. Então, iluminei a cena, com as lâmpadas colocadas nos pórticos que pendiam do cenário - a sequência com Anna Karina e Jean-Claude Brialy se preparando para dormir.

Godard me mandou embora, pensou sobre o assunto, me ligou de volta, me disse cerca de mil coisas novas, ficava interrompendo no meio de frases, referia-se a 20 filmes que eu não tinha visto. Arrumei algumas coisas e começamos. Depois de alguns segundos, Godard parou tudo. Ele disse a Anna: “O que há de errado com você? Você não vai para a cama assim em casa.".

Ele se colocou no lugar de Anna. Então ele disse: “Estamos absolutamente loucos. Estamos tentando filmar Anna indo para a cama em seu quarto e não há teto. Anna nunca dormiu em um quarto que não tivesse teto.

"Um teto, é claro, é caro. O produtor perguntou a Godard: “Veremos muito do seu teto no filme? Você não pode viver sem ele?". “Nós não veremos”, disse Godard, “mas se não houver um teto, Anna não pode fazer a cena. Devemos ter um teto".

Portanto, tínhamos um teto. Não tinha mais pórticos de onde iluminar a sala; não podíamos mover as paredes; o conjunto foi consertado; não podíamos ter nenhuma luz. Na verdade, todas as vantagens do estúdio haviam desaparecido, e no final o que nos restou foi uma sala de verdade, com todos os seus problemas. Essa foi a última vez que tivemos o trabalho e despesas de um estúdio; porque no longo prazo, em uma sala de verdade, com alguém como Godard, a pessoa tem mais mão livre.

Godard e Raoul Coutard durante as filmagens de 'Acossado' (1959).

Godard é ainda mais incisivo ao decidir questões de estoque de filmes e técnicas de laboratório. Aqui vou ser técnico: não tenho escolha. O estoque e o laboratório são 80 por cento da imagem do filme - sua delicadeza e sutileza, seu efeito ou falta de efeito, seu vigor e emoção. Esses, no entanto, são pontos dos quais o público nunca tem conhecimento.

As pessoas costumam me dizer que Lola foi filmado de forma brilhante. "Foi devido ao seu próprio humor?" eles perguntaram. “Ou foi Demy? Ou a luz de Nantes? Ou a aparência de Anouk Aimée?”. Em parte era tudo isso, mas antes de mais nada, e acima de tudo, as imagens de Lola vieram do estoque de filmes - Gevaert 36, que a fábrica agora parou de fazer. 

Portanto, nunca fui capaz de recapturar aqueles negros insaturados, aqueles brancos extraordinários, aquela textura granulada de real e irreal que, em minha opinião, representava pelo menos 70% do lirismo de Lola. Godard sabe disso. 

E quando se trata de estoque de filme, ele não hesita mais. Naquela primeira vez, em A Bout de souffle, ele me disse: “Chega de confeitaria: vamos filmar em luz natural. Você já foi fotógrafo. Qual filme você prefere?”.

Eu disse a ele que gostava de trabalhar com Ilford H.P.S. Godard então me fez filmar com esse estoque. Ele os comparou com outros e fizemos vários testes. Finalmente, ele disse: “Isso é exatamente o que eu quero”. Seguimos para a fábrica de Ilford, na Inglaterra, e eles nos disseram que sentiam muito, mas seu H.P.S. não foi feito para câmeras de cinema, apenas para fotografias: teríamos que desistir. Mas Godard não desiste.

Para as bobinas de câmera fotográfica, a Ilford fez o estoque em bobinas de 17 metros e meio. As perfurações não eram as mesmas das câmeras de cinema. Godard decidiu juntar quantas bobinas de 17 metros e meio fossem necessárias para fazer uma bobina de filme cinematográfico e usar a câmera cujos orifícios da roda dentada correspondiam mais de perto aos da Leica - felizmente, a Cameflex.

Os profissionais ficaram horrorizados.

Godard e Raoul Coutard.

Mas não foi só isso. Um revelador de fotos obteve resultados particularmente bons com estoque de H.P.S. e essa foi a fenidona. Com Godard e o químico Dubois do G.T.C. Laboratórios, realizamos várias séries de testes. Acabamos dobrando a velocidade da emulsão, o que nos deu um resultado muito bom. Godard pediu ao laboratório que usasse um banho de fenidona na revelação do filme. Mas o laboratório não funcionava.

As máquinas dos laboratórios G.T.C. e L.T.C. lidam com 3.000 metros de estoque de filme por hora, com tudo passando pelo mesmo processo de revelação e com o equipamento voltado para a prática padrão da Kodak. Um laboratório não poderia efetivamente tirar uma máquina do circuito para processar estoque de filme para Jean-Luc Godard, que no máximo provavelmente não desejaria mais do que cerca de 1.000 metros por dia.

Em 'A Bout de souffle', porém, tivemos um golpe de sorte.

Escondido em um canto, os laboratórios G.T.C. tinham uma pequena máquina suplementar, mais ou menos fora de serviço, que usavam para fazer os testes. Eles nos permitiram pegar emprestada essa pequena máquina para que pudéssemos revelar nossos comprimentos colados de filme llford em uma solução de nossa própria fabricação, e na velocidade que escolhêssemos.

Há uma coisa que devemos entender: o fantástico sucesso de 'A Bout de souffle', e a virada que este filme marcou na história do cinema, deveu-se claramente principalmente à imaginação de Godard, e principalmente (o que a meu ver é a grande qualidade do filme) à sua sensação de viver no momento.

Mas também teve a ver com o fato de que Godard juntou esses comprimentos de 17,5 metros de estoque llford nos dentes de todos os conselhos e milagrosamente obteve o uso dessa máquina nos laboratórios da G.T.C.. Depois disso, pudemos usar essa máquina mais uma vez, no Le Petit Soldat. Quando reaparecemos, no entanto, como as flores na primavera, para pedi-lo para 'Les Carabiniers', ela não estava mais lá.

Raoul Coutard filmando.

Mas 'Les Carabiniers' era outra coisa. Godard disse: “Tenho meu roteiro na cabeça. Eu sei como filmar a guerra, mas para revelá-la preciso de um banho especial de revelação. Por que há algo tão insatisfatório nos filmes de guerra?” (Seguia-se a descrição da gagueira... de 45 cenas ou pedaços de cenas, este e aquele, que, quando, onde, etc ...).

“São insatisfatórios porque os cinzas são muito moles. Para 'Les Carabiniers', quero que o filme seja processado de forma a obter brancos e pretos verdadeiros, e quero no máximo três ou quatro cinzas, borrifados aqui e ali.".

[Aqui Coutard acrescentou o trocadilho intraduzível de Godard: "vous allez me faire un vrai bain de guerre, et un vrai temps de développement de guerre."]; "Caso contrário, estaremos perdendo nosso tempo e não estaremos filmando guerra.".

Desta vez, Godard havia de uma forma ou de outra persuadido o laboratório a mudar seus métodos usuais para ele enquanto nosso trabalho durasse. Tínhamos permissão para usar um método de processamento especial e uma programação de desenvolvimento especial. E Godard tem seus quatro cinzas fortes. Mas isso foi uma exceção.

'Pierrot le fou' significava cor. As preocupações de um cinegrafista com as cores estão crescendo cada vez menos, à medida que os materiais se tornam mais flexíveis a cada ano. Mas mesmo assim: é quando ele está trabalhando com filme colorido que o cinegrafista está mais ciente do fato de que nenhum filme é tão sensível quanto o olho humano.

O problema vem do fato de que várias técnicas e práticas de trabalho foram desenvolvidas para trabalhar com materiais de cores iniciais, como o Technicolor, que não era muito flexível. E as pessoas ficaram presas lá.

Aqui vou apenas mencionar o problema da maquiagem.

A maquiagem é essencial em um filme colorido, por um motivo que é fácil de entender. Como o estoque do filme é instável, os laboratórios precisam de algo para usar como um ponto fixo a partir do qual trabalhar no restabelecimento das cores verdadeiras; e do que eles trabalham são os rostos dos atores.

(Eles também baseiam sua justificativa de cor primeiro em uma gama de tons de cinza que é filmado logo após a filmagem da cena e, em seguida, nos rostos dos atores.).

Raoul Coutard filmando Godard e Jean Seberg durante um intervalo das filmagens de 'A Bout de Souffle' (Acossado; 1959).

Todos os maquiadores, entretanto, foram treinados nas técnicas americanas que datam dos primeiros dias do Technicolor. Eles deixam os atores muito vermelhos, prática que aparentemente era necessária para o Technicolor.

Quando o laboratório quiser corrigir esse vermelho, provavelmente adicionará um pouco de azul; e com alguém como Godard, que tem paixão por filmar contra paredes brancas, tudo se despedaça se as paredes ficarem azuis.

Essa maquiagem vermelha é um hábito inútil. Os fotógrafos amadores sabem que podem obter excelentes resultados se fotografarem suas esposas e filhos no Kodachrome, sem colocar nenhuma maquiagem neles.

Em Une Femme est une femme Godard pediu uma maquiagem neutra, muito leve e clara. Se houve momentos em que tínhamos que adicionar um pouco de cor para corrigir um ou dois efeitos de iluminação, decidimos colocar um cinza claro sobre ele. Nós tentamos e funcionou.

No entanto, é a mesma coisa que acontece com os laboratórios: os maquiadores têm seus hábitos, seus métodos normais de trabalho, e é uma cruzada conseguir deles um tipo de maquiagem mais naturalista. 

Godard também precisava dizer a eles: "Senhores, mantenham as coisas simples.".

Raoul Coutard.

© 1965, Le Nouvel Observateur, Paris. Texto em francês editado por Michel Cournot.

Link:

https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/raoul-coutard-shooting-film-jean-luc-godard