Agnés Guillemot, montadora dos filmes de Godard e Truffaut: 'Godard olha tudo com paixão'!

Agnés Guillemot, montadora dos filmes de Godard e Truffaut: 'Godard olha tudo com paixão'!

Agnès Guillemot e Godard. Ela foi a montadora de todos os filmes que Godard dirigiu na fase Nouvelle Vague, com a exceção de 'Acossado' (1959). De 'Le Petit Soldat' (1960) até 'Weekend' (1967) ela trabalhou junto com Godard na montagem de todos os filmes do mais revolucionário cineasta do movimento.

Agnès Guillemot 

Atualizado pela última vez em 05 de Janeiro de 2021,

da 'Jukola Art Community', por Roger Crittenden

Única editora a trabalhar com Godard e Truffaut, a carreira de Agnès Guillemot vai desde o início da Nouvelle Vague na década de 1960 até o radicalismo sexual de Catherine Breillat na virada do século.

Conversei com Agnès em sua casa em Paris, onde ela vivia então com seu marido Claude, um cineasta por seus próprios méritos.

Minha amiga, Sarah Hickson, juntou-se a mim para lubrificar a conversa pela qual sou imensamente grato. Comecei, como sempre, perguntando a Agnès sobre seus antecedentes.

Sou um filho da guerra, de origem modesta no norte da França, Roubaix.

Durante a guerra não havia muito cinema. Nossos estudos foram feitos nos porões, com ataques aéreos em segundo plano. Não me alimentei de filmes quando era jovem. Continuei estudando. Li muito e passei a estudar filosofia.

Mas as artes me foram reveladas, não pelos dialéticos ou intelectuais, mas pelos poetas e seu mundo e filosofia.

A arte que mais me atraiu foi a música. Infelizmente, não consegui aprender.

Teria gostado de ser maestro e descobri que cinema é música e que montar é como maestro. Eu não seria capaz de inventar temas, de ser compositor, mas posso fazer orquestrações - posso adaptar coisas, portanto posso editar.

Na verdade, eu não tinha nenhuma destreza manual. Eu não sabia desenhar - a edição me deu tudo isso. Não veio da cabeça - veio através do ritmo, da música, da poesia, que me trouxe ao significado das coisas. Era preciso ouvir, sentir, receber e então transmitir. Foi assim que cheguei - não por meio de minha família.

Vivíamos no norte durante a crise têxtil, durante a guerra. Minha mãe era professora de matemática. Tive uma infância infeliz. Não prepara para o cinema. Eu era estudante em Poitiers. Então descobri a música (descobrir algo tarde tem muitos pontos positivos), o que significa música. Uma descoberta em profundidade - a música em sua totalidade, sua vastidão - assim como uma abordagem analítica - me engolfou de todas as direções.

Jean-Luc Godard (03/12/1930-13/09/2022): O cineasta que será moderno para sempre.

Nunca fui criada com o rádio ligado o tempo todo - nunca tive um gramofone (toca-discos). Não era viciado em filmes nem em música. Você pode contar nos dedos a quantidade de filmes que vi quando criança. Um dia a escola nos levou ao cinema. Isso me faz rir por causa de 'Les Carabiniers'.

Era um filme sobre animais: um urso estava desaparecendo na parte inferior da tela - levantei-me para vê-lo ir embora! Sempre me lembra a cena em Carabiniers em que o jovem ator Michel Ange vai ao cinema e quer tocar a mulher na parte inferior da tela e rasgá-la. Era a mesma ingenuidade. A descoberta dele foi como a minha, mas eu era jovem.

Nada me preparou para isso, mas descobri o papel do maestro. Quando vi um filme sobre Roberto Benzi, que foi um maestro menino prodígio nos anos 1950, disse a mim mesmo que é isso que eu quero fazer. Não com música - com o que eu não conhecia - mas eu iria descobrir.

Eu tinha acabado a minha licenciatura em filosofia e pensei sobre o cinema - o seu papel, o seu significado, o seu ethos - tudo isso, e queria escrever uma tese sobre isso. Mas fui para o IDHEC e a edição me seduziu. Não foi por incapacidade de fazer qualquer outra coisa - foi uma escolha deliberada. Foi feito para mim.

Eu não poderia ter sido uma diretora - não posso inventar histórias. Editar tem uma coisa maravilhosa - você está sozinho com o material e ouve. Eu uso muitas metáforas, metáforas que você usa quando fala sobre pintores e escultores. Eles olham para uma paisagem, uma pedra; a pedra os inspira a fazer isso ou aquilo.

A edição é a mesma. O material é dado por outra pessoa, mas eu ouço de novo. Não tento torná-lo meu, tento fazê-lo produzir o que pode fazer. O objeto está dentro - deve ser feito para sair. É exatamente isso - eu ouço, olho muito tempo com todo o meu ser e extraio o que o diretor quer.

Não tenho pressa e produzo alguns cortes mecânicos - tudo isso não é o que é real. Todo mundo pode fazer isso, mas não faz um filme. Fazer nascer o verdadeiro filme é a minha paixão. Tenho muita sorte, sou muito modesta e não me importo de fazer isso por outra pessoa.

Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg em cena do revolucionário 'A Bout de Souffle' (1959).

Ao contrário, posso 'ser' a outra pessoa - entrar em sua pele, sentir o que ela quer dizer, ter empatia completa, ser um com o outro. Posso ir muito longe nessa direção - pode se tornar um vício, mas é fundamental para a formação de um bom editor.

Quando editei meu primeiro Truffaut depois de ter editado para Godard, alguns amigos do Truffaut disseram, mas ela vai fazer um 'Godard'. Completamente idiota - era muito elogio e ao mesmo tempo não era compreendido de forma alguma. Eu entrego um Truffaut de Truffaut, um Godard de Godard. Eu não confundo as coisas.

Os cinéfilos reconhecem um filme editado por mim não por causa de algum selo especial, mas por pura pesquisa e atenção - eu alcanço uma certa verdade, uma força. Você poderia pensar em tal ou qual peça musical regida por tal e tal maestro e reconhecer a mão do maestro. Eu não escrevi a música, mas eu a rejo.

Tive muita sorte. De todos os filmes que editei, só me arrependi de ter feito um (não vou dizer qual) e não é o pior de todos os filmes que editei. Umas muito boas, outras mais indiferentes, mas em todas achei que valia a pena dar um pouco de mim.

Recusei alguns filmes porque os diretores os fazem para ser 'alguém' nos círculos sociais. Eles não se importam nem um pouco com seus filmes. Não estou a serviço do realizador - estou a serviço do filme. Caso contrário, eu desisto. Pessoas que querem brilhar na sociedade ao lado de um diretor são legião: eu não posso.

Quando cheguei a Paris, com a licenciatura em filosofia no bolso, pensei que iria fazer um trabalho aprofundado sobre o cinema, os seus objetivos e responsabilidades, o seu significado, a sua ética. Para acertar, fiz o IDHEC.

Meus pais eram totalmente a favor, minha mãe sendo ela mesma ensinando.

Foi um bom lugar para aprender, para estar no meio das coisas. Eu preferia a forma como o IDHEC era administrado naquela época. Alguns disseram que não permitiu que o gênio dos alunos se desenvolvesse. Isto está errado.

Genialidade não é dada por nenhuma escola - ou você tem ou não. No IDHEC sabíamos que o cinema é um trabalho de equipe. No La FEMIS vi o diretor sozinho na sala de edição, editando seu próprio filme. Não é certo.

Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette e Truffaut: Os revolucionários da Nouvelle Vague que se conheceram assistindo aos filmes na Cinemateca e nos cineclubes de Paris. Juntos, revolucionaram o cinema francês e mundial.

 

 

 

 

O diretor não é a melhor pessoa para entregar seu filme. Ele entrega o que pensa ser o melhor, mas não sabe tudo. Os maiores diretores sempre trabalharam com editores.

É verdade, mais tarde, Godard com seu senso de humor disse 'Eu mesmo editei meus filmes quando vi como era fácil', mas isso foi depois de ter editado uma dúzia de filmes comigo.

Fui sua única editora, embora tenha havido alguns substitutos quando estava grávida ou editando outro filme. Mas mesmo em seus primeiros filmes políticos ele tinha um assistente - um assistente, não um parceiro na edição.

Depois que ele fez isso sozinho, descobriu o vídeo e meditou longamente sobre a edição virtual, pensando que era possível misturar filme e vídeo. Por anos ele refletiu sobre isso e eu não pude segui-lo nessas trilhas.

No final, ele novamente separou um do outro. Na Telerama ele disse: 'Quem faz filmes como se fossem um vídeo é um burro; quem faz vídeo como se fosse filme também é burro'. A partir de então ele separou os dois.

Ele tentou fazer filmes onde misturou os dois. 'Paixão', apesar de ser um sucesso, não é totalmente um filme. O primeiro que ele fez realmente com seu próprio dinheiro e que significou muito para ele foi 'Je Vous Salue, Marie' no filme.

Este ano de reflexão o levou a ver que métodos diferentes dão resultados diferentes. Não estou dizendo que você não deve fazer nenhum vídeo, mas você não deve pensar que se você fizer um vídeo ao invés de um filme, no filme você terá a mesma coisa.

O tempo de reflexão (durante a edição) não ocorre da mesma forma. É um trabalho solitário que não tem transmissão de conhecimento. Isto é terrível; o trabalho noturno constante - condições anormais de trabalho. Além disso, o produtor acha que é fácil.

Michel Subor e Anna Karina em cena de 'Le Petit Soldat', filme no qual Godard denunciou os crimes do governo francês na Guerra da Argélia. Em função disso o filme (realizado em Fevereiro e Março de 1960) somente foi liberado para exibição pública no final de Janeiro de 1963, quase um ano após o final da guerra.

No meu último filme, 'Selon Matthieu', adoeci. Quando eu estava melhorando, eles me mandaram uma fita do filme. O diretor e o produtor fizeram uma versão para me perguntar o que eu achava. Abominável! Não existe distância.

É preciso levar o público a uma viagem de descoberta, enquanto na versão deles eles sabiam de tudo antes do fim, e não acho que filmes possam ser editados assim. Na França, o Cinema está sendo invadido pelo poder da TV.

Se a TV não quer tal ator, você não filma. É assustador.

Fico feliz que o fim da minha carreira coincidiu com o uso obrigatório do vídeo. Em 1966, cortei 'Mémoires d'un jeune con' na Avid e então imprimiram em 35 mm. O diretor, Patrick Aurignac, passou sete anos na prisão e escreveu um roteiro baseado em suas experiências. Achei isso digno de interesse.

O produtor, para economizar dinheiro, fez com que ele dirigisse o filme e ele subiu à cabeça. Ele não estava à altura - teria sido um filme digno, mas ele foi mal aconselhado. Ele cometeu suicídio. Valeu a pena quebrar minhas crenças, mas gostaria que tivesse um final melhor.

Desde que me aposentei, trabalho como assessora de filmes rodados em vídeo. Eu sempre uso a mesma técnica. Não direi logo depois de olhar para ele, está bom ou não, algo está errado. Eu direi - assistimos ao filme juntos e depois você vai almoçar. Eu acho e duas horas depois vou te contar o resultado.

Quando eu assistia a um filme, eu o tratava como um manuscrito de música - eu o dividia em movimentos. Posso dizer que o timing das peças tornou isso óbvio, permitiu um diálogo com o realizador, mostrou porque não funcionou - uma questão de ritmo.

Claude Lelouch, Godard, Truffaut, Louis Malle e Roman Polanski no Festival de Cannes de 1968. Eles lutaram para interromper o Festival e conseguiram, fazendo com que a indústria cinematográfica aderisse às lutas operárias e estudantis que paralisavam a França naquele momento (Maio e Junho de 1968).

Se você tentar explicar pra eles, fazer discursos, eles não entendem. Se você disser a eles, você tem duas sequências que duram exatamente a mesma e que dizem mais ou menos a mesma coisa que eles entendem. Mesmo trabalhando no Avid fiz algumas cenas como essa para poder discuti-las.

Agnès então decidiu me mostrar como ela preparava suas folhas de dublagem - usando papel manuscrito de música horizontalmente em vez da norma da indústria vertical.

Minha primeira 'trilha sonora' foi com Godard em 'Le Petit Soldat' e ele os chamou de 'meus pequenos trens'. Na França, costumávamos preparar folhas de mistura verticalmente. Por que vertical - eles costumavam me responder - porque o filme desenrola verticalmente. Não vejo a relevância.

Na minha 'partitura' eu indicaria as tomadas principais (ou seja, a imagem), som direto, dublagem e todos os efeitos semelhantes - tocados no mesmo 'instrumento'. Isso nos permitiu dividir de uma forma mais musical.

Meu marido que fazia algumas edições - ele não é editor, ele é diretor - falava, você não vai fazer como todo mundo, com folhas verticais, é ridículo. Juntos, percebemos que era muito mais 'astuto' fazê-los horizontalmente. Nas folhas verticais tínhamos grandes colunas longas e saber o que acontecia em paralelo tornava a leitura muito difícil.

Além disso, não se prepararia os gráficos com antecedência. Eu preparo com antecedência onde meus assistentes devem colocar o som. Antes de colocá-lo onde há uma coluna vazia. Não houve planejamento. No 'Virtual' descobriram o que eu fazia, o caminho horizontal (linha do tempo), é óbvio.

Eric Rohmer e François Truffaut, outros dois grandes nomes da 'Cahiers du Cinéma' e da Nouvelle Vague. Rohmer era o líder e mentor do Grupo, que foi apelidado por André Bazin de 'Gangue Schérer', pois o nome verdadeiro de Rohmer era Jean-Marie Maurice Schérer.

Godard disse que eu deveria entregá-los à Cinémathèque.

Este é 'Le Mépris' (mostra-me um exemplo). Todo mundo fala da tomada neste filme - tão linda; 'Você gosta dos meus pés, etc.'.

Na verdade, não é a versão original; antes de irmos direto do cameraman, Raoul Coutard, que chegou com sua câmera, para Jack Palance, que estava saindo do estúdio. Os americanos disseram que não havia sexo suficiente. Godard acrescentou as cenas de Bardot nua. As cenas são salpicadas aqui e ali. Ele acrescentou aquela cena de viagem na cama - todo mundo acha que é excelente.

Eu fico zangada - foi excelente ir diretamente do crédito para o filme em uma única cena. Agora se fala em divisão do tempo, mas não era assim - era um filme muito mais linear e simples.

Quando ele teve que colocar as coisas para os americanos, ele fez o seu melhor (cena soberba onde eles estão sentados no sofá e ele acaricia as pernas dela, intercaladas com fotos dela em um tapete, vermelho, branco e azul). Foi uma cena longa (contínua), mas foi cortada para colocar nesses planos censurados. Foi doloroso - tenho a prova nestes documentos.

Agnès me mostra as várias versões.

Com 'Vivre sa Vie', quando ele filmou, ele sabia exatamente o que iria fazer - sem discussão. Ele era o único (e até mesmo seus amigos da Nouvelle Vague ficaram surpresos com isso) que sabia. Ele 'viu' seu filme antes de realmente filmá-lo. Havia muito poucas coisas que ele não sabia. Hesitamos algumas vezes, mas para a maioria das coisas foi uma continuação lógica do que o precedeu. Estava em sua cabeça.

Falamos muito pouco. Éramos duas pessoas tímidas. Nós entendíamos a linguagem corporal um do outro. Eu estava na máquina de edição - ele estava ao meu lado. Eu executo o filme - quando ele acha que devemos parar, eu paro. Olhamos novamente - paramos no mesmo ponto. Falamos muito pouco.

Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léadu e Juliet Berto em famosa cena de 'A Chinesa' (1967), filme que agradou até mesmo uma censora da Ditadura Militar brasileira.

Quando havia dúvidas - acontecia uma ou duas vezes em algumas tomadas itinerantes em relação à música - dizia 'sublinhe as batidas fortes a branco - vou sentar-me e marcá-las' - usava uma caneta amarela. Quando olhamos para o filme, o amarelo e o branco coincidiam. Ele disse 'não vai ser possível dizer que não nos demos bem'. Às vezes, as coisas me surpreendiam, mas eu ouvia.

No livro 'Godard sobre Godard' no texto 'Montage mon beau souci' (Montagem, minha bela preocupação) ele disse 'Dirigir é um olhar para, montar é uma batida do coração'. Nossos corações batiam no mesmo ritmo - não precisávamos falar.

Veja 'Les Carabiniers'. Há uma cena na floresta; os guerrilheiros são emboscados pelos chamados soldados. Uma delas tira um boné de guerrilheira e o cabelo louro cai sobre seus ombros. O gesto é feito duas vezes - em close e novamente em uma tomada mais ampla. Tentamos fazer um link clássico, mas não teve a mesma importância de quando usamos as duas cenas.

Coloquei os dois juntos novamente e Godard disse: 'Como vamos justificar isso?' e eu disse 'podemos dizer, ele fez isso e quando fez isso se perguntou por que fez isso - ele faz de novo para saber como fez'. Foi a única coisa que disse a Godard. Foi um pouco distorcido - não uma explicação, apenas uma palavra aqui e ali.

Por uma questão de equilíbrio, precisávamos de outro 'raccord duplo' (ações repetidas) no filme, mas eles eram menos comoventes do que o primeiro.
Os filmes de Godard são construídos de maneira impecável.

A única vez que a censura entrou em seus filmes foi em 'Le Mépris'. Ele ficou furioso porque sabia que se você der uma batida a coisa toda pode cair. Aprendi isso com ele: equilíbrio. O que aprendi com ele é que gênio é cuidar apaixonadamente.

Godard filmando as manifestações do Maio de 68 francês. Ele fez isso como parte de um grupo maior, que também reunia Chris Marker, Alain Resnais, Philippe Garrel, Jean-Pierre Gorin.

Eu disse isso para Nicole Garcia, que não entendeu no começo, mas viu a verdade depois. Uma reage de maneira diferente como atriz e como diretora.

Seus filmes são bons. Ela era boa. Terminei minha carreira como editora com 'Romance'. Bom filme - grande dignidade do prazer sexual feminino - não pornográfico.

'Vivre sa Vie' é uma obra-prima. Existem diferentes categorias de filmes em Godard - por exemplo, filmes contemplativos, dos quais 'Vivre sa Vie' é o protótipo. 'Bande a part' é outra coisa. Trabalhei com Godard nos primeiros dez anos de sua carreira.

Ele então parou para fazer seus filmes políticos e depois suas pesquisas. Quando recomeçou, não queria um editor. Ele não tinha certeza de si mesmo, mas tinha certeza de que tinha um 'lance perfeito' no que dizia respeito aos filmes.

Ele não suportava as pessoas falando no set. Eles o impediram de ouvir. Ele olhou para tudo com os olhos abertos. Seus filmes não eram caros - ele filmava muito rapidamente - ele sabia exatamente o que iria fazer.

Ele extraiu das coisas tudo o que poderia ser extraído. Eu o vejo caminhando no local de 'Masculin Feminin', em um bistrô. Ele mandou toda a equipe para o próximo bistrô para ficar em paz, e ele 'sentiu' o set.

Quando ele pediu às pessoas que voltassem, ele sabia exatamente onde colocá-las. Não era como as coisas eram feitas então - nós vamos fazer uma cena aqui e ali - ele faria longas faixas. Ele não mudou as coisas sem um motivo. Ele encontrou coisas no local de trabalho - nenhuma receita conhecida.

Jean Douchet, em seu livro sobre a Nouvelle Vague, disse que não tínhamos consciência do que estávamos inventando ou descobrindo - vivíamos intensamente, mas sem dizer a nós mesmos que estamos inventando coisas novas. Em geral, as pessoas não gostam quando digo isso.

Jean-Luc Godard visita o túmulo de Mizoguchi, grande e genial cineasta japonês que era muito respeitado e admirado pela cineasta francês.

Anna Karina, em uma entrevista, descreve Godard como um intelectual, mas não acho que esse seja o termo certo. Ele é maravilhosamente inteligente, mas não um intelectual.

Outro dia me perguntaram por que ele queria fazer um filme de ficção científica com 'Alphaville', respondi, ele não decidiu fazer um filme de ficção científica. Ele foi procurar locações para 'Ume Femme Mariee' - estava procurando locações no aeroporto de Orly, que estava sendo construído.

Ele viu os porões, os edifícios estranhos - na época a bomba atômica estava nas manchetes. Ele viu a piscina do aeroporto - uma coisa nova na época. O filme seria chamado de 'Uma nova aventura de Lemmy Caution'.

Ao ver todos esses cenários, tudo se cristalizou e se tornou os elementos do que viria a ser um filme de ficção científica, ligando a piscina e os interrogatórios, como em alguns países da época. No momento e mesmo agora as pessoas não percebem que se trata de uma 'verdadeira' ficção científica - não há efeitos especiais.

Aqui é a rotina diária, que cria a ficção científica.

Godard olhava tudo com paixão.

Ele encontrou coisas na vida cotidiana quando andou, ouviu, encontrou coisas para seus roteiros. Ele ouve. Foi andando na rua, vendo as garotas na rua, que começou 'Vivre sa Vie'. Há uma expressão de um romancista - 'a escultura surgiu de seus pés'.

Glauber Rocha e Godard filmando 'Vento do Leste' (1970). Eles eram grandes amigos e se respeitavam muito.

A inspiração veio de seus pés para o coração. É tátil, físico. Os intelectuais falavam em conferências sobre Godard, mas quando Godard vinha, eles não lhe perguntavam nada. Vampiros, vivem dos filmes de Godard, mas a pessoa não os interessa.

Eu divido as pessoas entre o espírito terreno e o puro. Godard me disse que ele era visual / áudio e eu, audiovisual. Eu era um áudio tátil. Por isso não pude trabalhar no virtual. Eu tenho que tocar no filme. No último filme de Godard, uma reflexão sobre o cinema, ele edita um filme com uma assistente cega. Ele dá a ela um pedaço de filme e pede que ela coloque o som nele.

Um produtor disse uma vez que não faz emenda há três dias. Ele passa o tempo olhando o filme ao contrário, olhando para a mesma cena. Tenho certeza de que é assim que se deve editar um filme - não correndo para fazer a primeira emenda. Tive que brigar com o produtor primeiro. Eles queriam que eu editasse a primeira sequência para encontrar os resultados, mas isso não significa que a edição final será a mesma. Você tem que ver o filme inteiro - tenho que explicar isso aos diretores.

Uma vez, Catherine Breillat me chamou para ajudá-la. Ela disse a seu editor para editar a primeira sequência entre dois personagens. Ela disse que o editor sabotou a sequência. Quando vim, vi porque não funcionava. Vimos os personagens mais tarde - descobrimos seu ritmo - seus diálogos. Ela havia editado este tac / tac / tac rapidamente. Considerando que foram dois personagens que demoraram a falar; o editor deve ver todo o filme.

Nos filmes franceses, a música é usada como ilustração - não é um bom uso da música e dos sons. Godard sempre usa som direto, exceto em 'Le Petit Soldat', por causa do sotaque de Anna Karina. Ele queria mostrar o nível de som. Não temos consciência do nível de som que ouvimos.

(Ele estava na sala de edição da imagem, mas não do som - estava no bistrô lá embaixo.) Em 'Le Petit Soldat', no começo, um carro chega silenciosamente, não se ouve os freios, o som de um jogo, carro vai, não se ouve nada - então música.

A propósito, eu não conhecia Godard antes de trabalhar com ele. Ele perguntou a uma de minhas ex-alunas do IDHEC se ela conhecia alguém que não fosse deformado por filmes tradicionais que pudesse editar seu filme.

Casamento de Godard a Anna Karina: Ao lado de Godard vemos Georges de Beauregard, produtor de muitos filmes de Godard, e ao lado de Anna Karina temos Jean-Pierre Melville, cineasta que era amigo de Godard e participou de 'Acossado'.

Em 'Ume Femme est ume femme' Anna Karina se levanta, vai ao bistrô. Ela está lá dentro, pede um creme 'verde' - sai na rua, muito barulho, a dose depois - chega de barulho. Era para nos fazer ouvir o nível de som que você normalmente não ouve, como música abstrata.

Com os italianos enviamos uma cópia internacional (mixagem de som sem diálogo) com o corte. Eles pensaram que havia um erro e reintroduziram o som em todos os lugares - colocaram o som no 'buraco'.

Ele vê isso como seu ritmo que adiciona à música. Ele sempre disse que não é músico e descobriu a música mais tarde.

Ele tinha um ouvido tremendo - não queria usar a música para ilustrar as coisas, para acompanhar. Ele queria uma música que falasse com os outros sons do filme - um diálogo - não música para tornar as coisas mais suaves, mais fáceis de entender, para criar falsas emoções. Às vezes eu ouço as pessoas falarem aqui que não é muito bom, vamos colocar um pouco de música.

'Le Mépris' foi a única vez em que usou uma partitura - Delerue - boa colaboração. Ele não o cortou. Na cena do music hall, normalmente você abaixaria a música quando as pessoas falam - aqui ele corta: sem meios-compassos.

Trabalhei com Truffaut de 'Baisers Volés', porque Claudine Bouchet não estava disponível. Nos demos bem com 'Baisers Volés', como se dava com Truffaut. Truffaut não se incomoda com a maneira como se faz um filme, como se junta as coisas. Ele é o espectador - ele quer ver o resultado, não o know-how.

Fiquei completamente confusa.

Godard nunca filmou uma cena de ângulos diferentes dizendo que vamos escolher, mas Truffaut o fez. Ingenuamente, pensei que ele diria eu quero isso ou aquilo em close em tais personagens. Ele não disse nada, faça o que quiser, desconcertante, mas excitante.

'Baisers Volés' foi editado de uma maneira totalmente nova. Por exemplo, a cena em que Lonsdale vem ver o detetive particular e diz que ninguém me ama, quando você vende sapatos, é um sapateiro vinte e quatro horas por dia. Em princípio, coloca-se uma foto ampla, depois se aproxima e, em seguida, o close-up.

Dois gigantes da história do Cinema: Godard e Kurosawa.

Olhando para o filme eu achei isso ridículo - por que fazer isso? Lonsdale foi fantástico em close-up médio e close-up. Fui de um para o outro para pegar o melhor.

Truffaut perguntou por que você fez isso? Eu disse que não quero que as melhores coisas fiquem nos juncos, descartadas. Ele aceitou o princípio da coisa depois que projetamos. Quando estava tudo bem, ele não dizia muito, mas quando não funcionava, ele dizia. Ele tinha ciúme de Godard.
Sofri por ter trabalhado com Godard, mas tinha orgulho disso.

Truffaut não me usou sem avisar - era o jeito dele. Durante 'Domicile Conjugal', uma cena com Claude Jade estava causando problemas. Ele disse que não deveríamos editá-lo dessa forma. Eu disse que tinha tentado de tudo - você pode vir para a sala de edição. Então ele ficou louco. Ele não sabia o que dizer - ele odiava.

'Baisers Volés', 'L'Enfant sauvage' e' La Sirène du Mississipi' são seus três melhores filmes. 'Domicílio Conjugal' eu gosto menos. Truffaut era muito suscetível. O ciúme e a infidelidade eram seus piores defeitos. Ele precisava amar e ser amado. De seus filmes montei quatro. De seus editores, apenas Martine Barraqué fez mais.

Quando estava desempregada, fui ver um diretor - um amante do cinema - Pierre Tchernia. Ele estava fazendo um filme que eu não gosto - 'Le Viager 1.3 Ele me disse 'Eu não faço Godard'. Mais tarde, quando alguém me dizia isso, eu respondia 'é uma pena que não o faça'.

Há um artigo muito comovente de Godard na Telerama. Após o acidente, ele tentou começar de novo. 'Tenho que começar do zero, como se não tivesse feito nada antes'.

Truffaut filmou de forma mais tradicional. Sua marca registrada é sua sensibilidade. Há um encanto que é o Truffaut - vem da forma como aprendeu cinema quando era muito jovem - gosta de cliché.

Francis F. Coppola, Mel Brooks e Godard. Coppola foi quem financiou o filme que marcou a volta de Godard ao circuito comercial, que foi o belo 'Sauve qui peut (la vie)', de 1980.

Com Godard era o oposto, então para mim às vezes era difícil.

O clichê que pode me custar meu trabalho com ele foi em 'Domicílio Conjugal'. Claude Jade tem um filho. Léaud chega tarde em casa - encontra seus sogros ao pé da escada. Truffaut filmou duas versões: uma em que os sogros diziam: 'Seja legal com ela, ela tinha muitas dores, ela passou por muito' e a outra 'Você tem um garotinho adorável, seja feliz e legal com ela'.

No início do filme, nos disseram que ela estava ouvindo um registro sobre parto sem dor - automaticamente escolhi a segunda versão. Truffaut me perguntou 'por que você escolheu esta?' Eu disse 'Se você filmar nela ouvindo o disco, você não vai traumatizar gerações de mulheres jovens'. Foi má-fé. Na cena em que Claude Jade e Leaud se reencontram ela diz 'agora você está orgulhoso do seu filho, mas antes, você me largou'. Ele a traiu com a garota japonesa - era má-fé.

Godard diz que 'o cinema é uma questão de moralidade'. Foi contrário à minha crença colocar a primeira versão. Para Truffaut, era melhor colocar a ideia mais banal. As mulheres sofrem e para esconder o fato de que ela estava fazendo cara feia porque seu parceiro a havia traído. Ele aceitou minha versão, mas não era moralista. Eu estava mais perto de Godard.

Com Truffaut não havia alegria na sala de edição.

Uma vez eu tinha um grande buquê e um telegrama para 'Baisers Volés': 'Faça o filme como quiser, eu filmei pensando em outras coisas (era 1968). 'Eu confio em você completamente, faça como se eu estivesse morto'. Eu encontrei esta nota após a morte de Truffaut.

Em junho de 1968, todos os técnicos entraram em greve. Ele me perguntou se poderíamos fazer uma projeção sem dizer nada a ninguém. Eu disse não.

Não gostei, era contrário aos meus princípios. Não vejo por que deveria ter desistido.

Sou muito severa com 'La Nuit américaine'. Apresenta o cinema ao público da mesma forma que Cinémonde o mostraria ao leitor. É por isso que compartilho da opinião de Godard, que lhe escreveu: 'De um cineasta que é um cineasta, você deveria ter sido mais fiel'. Alguém poderia ter feito melhor em um filme sobre cinema. Quando eu vi, me irritou.

Myriem Roussel em cena de 'Je Vous Salue, Marie', um filme de Godard que gerou forte reação por parte dos católicos, mas que mantém o respeito pela figura de Maria.

Não gostei desta frase em 'Baisers Volés': 'A educação é melhor do que ser sincero' - acho que não. Na cena em que Delphine Seyrig entra na sala não foi fácil. O quadro quando ele está fazendo palhaçadas em sua cama - não foi muito bem dirigido - e é difícil encontrar algumas reações. Ela é excelente - adoro a cena em que ele está no topo da escada da sapataria e canta.

Em 'Le Sirène du Mississipi' havia muitos aforismos: 'Eu te amo porque você é adorável'! Não se podia discutir com ele. Nem mesmo Suzanne Schiffman - ela era maravilhosa - ela simplesmente morreu. Ela entendeu Truffaut. Ela também havia trabalhado com Godard.

Quando eles se separaram, foi muito doloroso. Não gosto de falar muito do meu trabalho com o Truffaut. É bom admirar e não o admiro muito.
No início, era possível quando ele estava apaixonado por Catherine Deneuve. Ele foi para a Bretanha e deixou o filme comigo, em plena confiança.

Então, quando ele rompeu com Deneuve - eu sabia que ele não me levaria de novo. Ele tinha uma esposa extraordinária, Madeleine Morgenstern. Yann Dedet e Martine Barraqué entraram no set. Eu nunca fui - ou foi por educação. Truffaut gostava que as pessoas fossem.

Quando vejo um filme sendo rodado, não tenho o mesmo mistério para mim que quando o descubro na sala de projeção. É fantástico, o editor vê-lo pela primeira vez. Isso não acontece no vídeo - todo mundo viu tudo enquanto acontece. Os olhos ficam poluídos por tantos tiros.

Anna Karina diz em um artigo “para fazer filmes é preciso levar tudo a sério” - acrescento a isso “exceto nós mesmos”. É preciso ser modesto:

Vamos beber um café agora?

Godard e Héloise Godet filmando 'Adeus à Linguaguem' (2014).

Link:

https://www.jukolart.us/film-editing/agns-guillemot.html