Entrevista com Godard: 'Eu gostaria que um filme fosse uma utopia! Mas fazer um filme não é utopia'!

Entrevista com Godard: 'Eu gostaria que um filme fosse uma utopia! Mas fazer um filme não é utopia'!

Jean-Luc Godard beijando a mão de Brigitte Bardot, na época das filmagens de 'Le Mépris' (O Desprezo; 1963). O filme é uma das várias obras-primas do cineasta franco-suíço.

"As pessoas gostam de dizer: 'O que você quer dizer exatamente?' Eu respondia: 'Quero dizer, mas não exatamente'."

Por Gavin Smith, na edição de Março-Abril de 1996 de 'Film Comment'

P - Os filmes que você fez desde o início do "Histoire (s) du cinéma" são mais emocionais do que qualquer coisa que você já fez antes. Cada um parece uma tentativa de reconciliação com o cinema.

JLG: Sim. Acho que, se assim posso dizer, é como uma frase de Picasso que me impressionou: "Gosto de pintar até que a pintura me recuse". Eu diria que o cinema não me recusará por mais alguns filmes, mais algumas décadas, por isso é uma reconciliação. Não com o que quero, porque não sei o que quero, mas com o que quero do que tenho.

E ser mais capaz de não pedir outra coisa, mas fazer apenas o que você realmente gosta, lidar com o que você tem. É uma atitude mais pacífica. Quando estou filmando uma cena, não fico mais zangado quando não está bem feito. Não fique com raiva que a foto seja assim ou contra outra, mas apenas procure fazer do seu jeito.

P - No entanto, seu tipo de cinema sempre representou um contracinema.

JLG: Hoje é de fato contra, mas não me preocupo mais com isso. Quando estou fazendo um grande filme, não digo para mim mesmo: é contra esse tipo de filme de Hollywood, esse tipo de filme francês - é apenas o filme que estou fazendo. Sei que sou definitivamente a oposição, mas também é uma terra grande.

P - Toda a sua carreira, incluindo seu trabalho como crítico, pode ser vista como um processo de negociação, chegando a um acordo com o cinema.

JLG: Não faço distinção entre direção e crítica. Quando comecei a ver filmes, isso já fazia parte do cinema. Se eu for ver o último filme de Hal Hartley, isso também faz parte de um filme. Não há diferença. Faço parte do cinema e devo continuar olhando o que está acontecendo. [Com] filmes americanos, mais ou menos um por ano é suficiente: eles são mais ou menos iguais. Mas é parte de ver que este é o mundo em que estamos vivendo.

Jean-Luc Godard e François Truffaut: Dois dos mais importantes cineastas da história e que, antes mesmo de fazer seus primeiros filmes, já haviam revolucionado a crítica cinematográfica, elevando a mesma a um patamar inédito de importância e qualidade. 

P - O cinema é uma atividade utópica para você, em certo sentido?

JLG: O jeito que eu gostaria que um filme fosse é uma utopia, mas fazer um filme, fazê-lo, não é utopia.

P - Na 'Alemanha ano 90 Novo Zero' e Histoire (s) du cinéma, você considera o cinema um meio decaído.

JLG: Sim, essa é a minha opinião.

P - Que momentos definiram essa queda?

JLG: A Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial. 

A Primeira Guerra Mundial foi uma oportunidade para o cinema americano vencer o cinema francês, que na época era mais poderoso e conhecido. Pathé, Gaumont, Méliès; Max Linder era uma grande estrela.

Os franceses estavam fracos após a Guerra, e era uma maneira de os americanos desembarcarem no cinema europeu pela primeira vez. E eles se vincularam ao cinema alemão. Metade de Hollywood foi preenchida por [alemães]; A Universal foi fundada por Carl Laemmle.

As praias da Normandia foram a segunda invasão. A Segunda Guerra Mundial foi uma maneira de tomar a Europa definitivamente. E agora, como você vê na política, a maneira como a Europa é incapaz de fazer qualquer coisa sem o OK do governo dos EUA, agora nos filmes a América assumiu o controle de todo o planeta. 

Então, o que era democrático em muitas de suas ideias desapareceu em um momento que estudarei no meu próximo [Histoire (s) du cinéma] - um tempo muito específico, com o fato do campo de concentração, que não foi mostrado [pelo cinema], não foi respondido.

P - O que a 'A Lista de Schindler' significa para você neste contexto?

JLG: Não significa nada. Nada é mostrado, nem mesmo a história deste interessante alemão, Schindler. A história não é contada. É um coquetel misto.

Ingrid Bergman e Roberto Rossellini: O cineasta italiano exerceu uma significativa influência sobre a Nouvelle Vague e também sobre a obra de Godard, que chegou a inventar uma entrevista com Rossellini, em 1956, que foi publicada na revista semanal francesa 'Arts Spectacles'. E Rossellini gostou tanto da 'entrevista' que convidou Godard para uma conversa em sua casa. Eles colaboraram em 'Les Carabiniers', filme bastante influenciado por Rossellini, que foi um dos roteiristas.

P - Você não acha que o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague Francesa representaram uma recuperação após a guerra?

JLG: Não, eles foram a última revolta. O que chamamos de vanguarda era na verdade arrière-garde [retaguarda].

P - Você está dizendo que nos anos sessenta na França seu cinema estava sob domínio americano?

JLG: Pensamos que não, porque ao mesmo tempo lutamos com frequência por algum tipo de cinema americano - um pequeno. Preferimos Samuel Fuller ou Budd Boetticher a William Wyler ou George Stevens.

Nosso desejo, pelo menos Rivette e eu, era poder fazer um musical em um grande cenário. Ainda é uma esperança! Dissemos que Hitchcock era um grande pintor, um grande romancista, não apenas um diretor de histórias de assassinatos, por isso era mais democrático.

Mas era utópico porque éramos jovens demais para ver o que realmente estava acontecendo. Estou dizendo hoje apenas porque sou provavelmente o único a se parecer com isso. Estou usando meus olhos e ouvidos para estudar história. Outras pessoas usam os olhos para ler palavras.

P - Mas, ao abraçar certos aspectos do cinema americano, você estava convidando o inimigo?

JLG: De modo nenhum. Nós éramos por Hitchcock, mas também por Shirley Clarke ou John Cassavetes ou Ed Emshwiller. Quando li recentemente que um crítico americano escreveu que 'Hélas Pour Moi' parecia um filme de Stan Brakhage, fiquei muito satisfeito. 

Eu era amigo de Gregory Markopoulos muito antes de me juntar ao 'Cahiers du Cinéma'. Mais tarde, não acho que os filmes dele sejam bons, mas lembro-me dele e de outras pessoas que fizeram um cinema sincero. Foi democracia. Não percebemos que os Estados Unidos não se parecem com a democracia mais do que o governo comunista da Rússia.

Cena de 'Le Mépris' (O Desprezo; 1963): Filme contou com a participação de Brigitte Bardot, Jack Palance, Michel Piccoli, Fritz Lang e Georgia Moll. Godard teve muitos problemas com o produtor do filme, (Joe Levine) que pressionou o cineasta para fazer um filme mais comercial, o que ele mostra no próprio filme. 

P - No segundo capítulo de Histoire (s) du cinéma, você diz: "A técnica procurou reproduzir e drenar a vida e a identidade da vida". O que isso significa?

JLG: Deveríamos analisar o fato de que, quando a fotografia foi inventada, poderia ter sido colorida desde o início, era possível. Mas se ficou em preto e branco por tanto tempo, não foi por acaso.

Deve haver um aspecto moral, já que no mundo ocidental europeu o preto é a cor do luto. Então estávamos tirando a identidade da natureza da pintura e matando-a de uma certa maneira.

P - Fotografando em preto e branco?

JLG: Apenas pela fotografia, fingindo que a identidade da foto no passaporte é a identidade do homem - é apenas uma imagem, não a identidade. E então faz uma grande mudança na pintura: havia mais detalhes, uma imagem mais real da chamada realidade.

Mas, na verdade, estávamos retirando a identidade da natureza e, como havia certa moralidade na cultura, ela era feita em preto e branco, a cor do luto. E acrescento que o primeiro Technicolor, e Technicolor, ainda hoje, é mais ou menos a cor não de flores reais, mas de flores em grinaldas de funeral.

Raoul Coutard filmando Godard e Jean Seberg, durante a produção de 'Acossado' (1959). Na época das filmagens a bela e jovem atriz pensou que Godard era maluco, que não sabia o que estava fazendo e que o filme seria um completo fracasso. Mas ela estava enganada e o filme se tornou um dos mais importantes e revolucionários da história do Cinema. 

P - Desde seu retorno ao cinema em 1979, houve uma ênfase renovada na beleza cinematográfica. Parece que você vincula isso de perto a uma noção de mistério cinematográfico.

JLG: Sim. Na maioria das vezes, não há mistério algum, nem beleza - apenas maquiagem. 

'A Lista de Schindler' é um bom exemplo de inventar realidade. É o fator máximo. É o estoque de cores descrito em preto e branco, porque os laboratórios não podem se dar ao luxo de produzir preto e branco de verdade. Spielberg acha que preto e branco é mais sério que cor. É claro que você pode fazer um filme em preto e branco hoje, mas é difícil, e preto e branco é mais caro que a cor.

Então, ele se mantém fiel ao seu sistema - é um pensamento falso. Para ele, não é falso, acho que é honesto consigo mesmo, mas ele não é muito inteligente, então é um resultado falso. Eu vi um documentário, não é bom, mas pelo menos você entende os fatos reais sobre Schindler.

Spielberg usou esse homem, essa história e toda a tragédia judaica como se fosse uma grande orquestra, para emitir um som estereofônico a partir de uma história simples.

P - Bem, ele não fornece fatos históricos...

JLG: Ele não é capaz. Hollywood não é capaz. Na verdade, não sou capaz de fazer a imagem que deveria ser capaz de fazer. Sou capaz de mirar e fazer parte dele, dois terços ou às vezes nove décimos.

Spielberg não é capaz de fazer 'A Lista de Schindler' da mesma maneira que um diretor comum, não um gênio, mas um diretor como William Wyler - que foi capaz, logo após a guerra, de fazer 'Os melhores anos de nossas vidas', que hoje, quando você a vê, você fica impressionado com o fato de que em Hollywood algumas pessoas honestas e bons artesãos conseguiram encontrar alguém.

O cinema como um todo tem um potencial maior do que o filme de Wyler, mas ele tinha 100% de seu potencial. Hoje isso desapareceu. Se houvesse uma corrida, William faria os 100 metros em doze segundos; Spielberg faria isso em dois minutos.

Francis F. Coppola, Mel Brooks e Godard. Coppola chegou a acertar com Godard a realização de um filme na Zoetrope Studios, na Califórnia, mas o mesmo não se concretizou, pois Diane Keaton, que iria ser protagonista do filme, junto com Robert De Niro, acabou desistindo quando ficou sabendo que Godard não trabalhava com um roteiro prévio e fazia tudo de forma improvisada. Coppola havia adiantado US$ 250 mil dólares para Godard, que usou para filmar, em 1979, na Suíça, o 'Sauve qui peut (la vie)', o filme que marcou o seu retorno ao circuito cinematográfico normal. Depois, Godard cedeu para a Zoetrope os direitos de distribuição do filme nos EUA e saldou a dívida com Coppola. 

P - Um dos principais pontos de Hélas Pour Moi é que, embora a narrativa seja vital para o bem-estar da civilização, ela é inadequada como um meio para registrar e comunicar fatos e verdades.

JLG: Perdi o mesmo em Hélas Pour Moi, mas como sou um pouco melhor que Spielberg, a imagem é melhor. Mas comercialmente não é tão bom. Eu errei o ponto. A imagem chegou ao final completamente diferente da maneira como começou.

P - O papel do investigador / narrador, que está reconstituindo a narrativa entrevistando testemunhas, me faz pensar no 'Sr. Arkadin', de Welles.

JLG: Sim, lembro-me do 'Sr. Arkadin' e pensei nisso. [O investigador] foi adicionado após metade da edição porque o filme não se manteve unido. É um bom filme, mas poderia ter sido…. Não era a intenção do filme. 

No 'Sr. Arkadin', era essa a intenção. É por isso que digo que é uma imagem melhor, porque Orson Welles, mesmo que fosse apenas 80% a maneira dele de fazer as coisas dessa vez, no final, fazia parte da imagem.

P - Vamos falar sobre o 'JLG por JLG'.

JLG: O título correto é 'JLG / JLG'. Não existe "por" - não sei por que Gaumont o colocou. 

Se existe um "por", significa que é um estudo de JLG, de mim mesmo e de uma espécie de biografia, o que se chama em francês. exame de consciência, o que não é absolutamente. É por isso que digo 'Autorretrato JLG / JLG'. 

Um autorretrato não tem "eu". Só tem significado na pintura, em nenhum outro lugar. Eu estava interessado em descobrir se ele poderia existir em filmes e não apenas em pinturas.

P - O filme apresenta você em solidão na maioria das vezes - isso é um reflexo de sua vida ou do gênero de autorretrato?

JLG: Sou muito solitário, só isso - não posso descartar. Por dentro, estou muito em comunicação com muitas pessoas e coisas que absolutamente não sabem que estou em comunicação com elas. Mas [do lado de fora] sim, esse é o meu personagem e esse é o fato da minha vida, que era muito solitária, com dificuldades nas relações com as pessoas. 

Às vezes eu entendo pessoas que vivem como Walden, como Thoreau. Mas também é possível que, quando eu era jovem, eu fazia parte de uma família enorme e rica, com muitos primos e tios. Eu tinha tanto na juventude que hoje acho que tenho menos.

'Weekend' (1967) é uma das obras-primas de Godard. O filme sintetiza uma crítica ao modelo de civilização moderna e já mostrava que a mesma tinha um caráter violento e autodestrutivo e que também destrói as relações sociais.

P - Você vê o 'JLG / JLG' como uma contemplação da mortalidade? Fala-se muito de morte.

JLG: De morte? Não, não mesmo. Em qualquer outro momento, não teria sido muito diferente. Se você tem uma sala vazia, não posso deixar de me sentir culpado e melancólico pelo fato de as paredes serem nuas e não haver família, ou mesmo a pintura de uma família lá em cima, porque eu não tenho família, apenas um ou dois amigos. 

Mas se eu colocasse outras pessoas no filme, ele se tornaria autobiográfico e, então, algo diferente, não será mais um autorretrato. Um autorretrato é apenas um rosto no espelho, basicamente, ou na câmera. Caso contrário, é ridículo, porque você contrata um jovem ator para interpretar você quando criança e. . . é ridículo. Isso não pode ser feito.

P - A frase "A vida é um obstáculo na maneira de morrer, e este filme determinará meu último julgamento" - não é uma reflexão explícita sobre a morte?

JLG: Sim…. Não, porque quando descobri essa pequena fotografia minha [a imagem de abertura do filme], me perguntei por que já parecia tão melancólico aos 6 anos. Sinto que não foi só porque minha mãe me deu um tapa; Eu acho que foi algo mais profundo. Então, eu já não estava feliz com o mundo!

P - As palavras finais ditas por você são: “Viverei. Eu tenho que me sacrificar amando para que haja amor no mundo". Essas são suas próprias palavras ou uma citação?

JLG: Eu acho que é uma citação, mas agora para mim as aspas e eu somos quase as mesmas. Não sei de quem elas são; às vezes estou usando sem saber.

P - Repetindo uma citação, em certo sentido, você está dizendo.

JLG: Tem que ter algo a ver comigo, mas não sei exatamente o que. É como uma cor, mas com palavras.

Cena de 'Alphaville' (1965), clássico de ficção científica que serviu de inspiração até para 'Blade Runner' (1982) e que mistura elementos filosóficos, literários, históricos, políticos e cinematográficos, o que é um aspecto que está sempre presente nos filmes de Godard.

P - Para mim, o 'JLG / JLG' viaja do inverno, da solidão e do recinto para emergir na primavera, na abertura e em uma sensação renovada da possibilidade futura.

JLG: Sim.

P - Uma das cenas finais é de uma paisagem incrivelmente bonita na primavera. Parece cheio de promessas de vida.

JLG: Sim. Eu acho que foi bom fazer uma metáfora do mundo, e então as sombras chegando. Mas não significam coisas tristes - apenas o fim do dia.

P - No início do filme, você se refere a "paisagens de infância sem ninguém, lugares onde as coisas foram filmadas". Cada paisagem tem uma ressonância pessoal específica?

JLG: Não. Eu não fotografei sozinho; um fotógrafo saiu e fotografou eles, e eu escolhi entre eles. 

Foi um fotógrafo de Genebra, Yves Pouliquen, que gosta de fotografar paisagens. A maioria dos fotógrafos não gosta de fotografar paisagens, não gosta de obedecer [isto é, submeter-se] à luz. Este não é bom para iluminação, mas é bom para ir sozinho como documentarista. E ele não hesita em passar três horas apenas para capturar a vinda da sombra de uma nuvem, e então traz vida à paisagem.

P - Não é algo que você gostaria de fazer?

JLG: Sim, mas eu estava muito fraco. [De qualquer forma], eu conheço esses lugares tão bem, porque é o meu bairro, que, para essa foto em particular, eu teria hesitado demais - este ou esse? Como ele era novo e recebeu ordens de trazer tantos metros de filmes, essa foi uma boa maneira de fazê-lo. Tive a sensação de que não estava fazendo a cena completamente sozinha demais, havia várias pessoas, não eu sozinho, o chamado gênio ou anarquista.

P - Um motivo visual no 'JLG / JLG' são os cadernos escolares: primeiro aquele em que você escreve títulos, depois aqueles com nomes de crianças cujas páginas estão em branco e, finalmente, volta ao seu próprio livro, que agora também possui páginas em branco. Essas páginas em branco parecem outra imagem do futuro, da história ainda a ser escrita.

JLG: Sim.

P - Portanto, este filme não é um adeus ou um epitáfio, como alguns sentem. Você está sugerindo que seu futuro é o mesmo de uma criança em termos de potencial ou esperança?

JLG: Eu tenho esse sentimento, sim. Talvez seja que, quando você envelhece, de certa forma você se sente mais jovem e mais jovem, mas continua sendo velho - velhice jovem, se assim posso dizer, é muito... reconfortante.

Godard e duas atrizes que trabalharam no filme 'For Ever Mozart' (1996): Madeleine Assas, de vermelho, e Bérangère Allaux, de branco. O filme conta várias histórias, incluindo as de um grupo teatral que viaja até a Bósnia, em meio à brutal guerra que assolou o país entre 1991-1995,  para encenar uma peça teatral de autoria de Alfred de Musset. A inspiração para Godard veio de uma iniciativa de Susan Sontag, que encenou uma peça de Beckett ('Esperando Godot') em Sarajevo, em Agosto de 1993, em meio a guerra.

P - Para se identificar com crianças?

JLG: Sim, mas não evitando o fato de que você é mais velho. Você ainda tem tudo para descobrir. Geralmente, na segunda foto, os cineastas dizem: “O que posso fazer? Eu fiz tudo. "Agora digo: "Não fiz nada, tudo deve ser feito". Mas não estou preocupado com o fato de não ter tempo para fazê-lo.

Sei que, embora existam muitas coisas que eu nunca pensei que fossem possíveis nos filmes - sejam quais forem os filmes que estão se tornando com tecnologia eletrônica - apenas [uma foto de] uma estante de livros antiga pode dizer muitas coisas. 

 

P- No final, você pode fazer um filme sem sair de casa.

JLG: Eu fiz, mais ou menos.

P - Durante a cena inicial de 'JLG / JLG', quando a câmera se move lentamente para a fotografia de você quando criança, a sombra da câmera e do operador de câmera são muito visíveis.

JLG: Pela primeira vez, pensei no público - um público pequeno, para que entenda que somos "eu e eu". [É como nos autorretratos dos pintores, pintando-se segurando a paleta e o pincel. Existem várias fotos tiradas de trás das câmeras de vídeo apontadas para as janelas. 

P - Por que o foco de cada foto na imagem no visor da câmera e não na imagem como um todo?

JLG: Bem, apenas para fazer o público pensar em focar, a ideia de focar. Fazendo uma imagem na literatura, pintura ou música, não há ideia de focar; as fotos focalizam o assunto.

P - Da mesma forma, em Hélas Pour Moi, há uma cena extraordinária de Rachel (Laurence Masliah) muito fora de foco em uma cena média; ela se move em direção à câmera e entra em foco em close.

JLG: Sim, eu prefiro isso. Há cenas em Histoire (s) du cinéma da cena em 'La Belle et la Bête' quando Josette Day se aproxima do longo corredor; Cocteau não fez uma cena de rastreamento, ele a colocou em uma pequena boneca e a avançou em direção à câmera. 

De fato, é o mesmo, mas o significado não é o mesmo. [Na foto em Hélas Pour Moi] você tem o significado: ela está entrando em foco. É como se alguém submerso viesse à superfície, porque, afinal, a tela é uma superfície. Eu tenho que fazer a plateia pensar nisso. 

É como música - para não ser definitivo; não finja dizer isso ou aquilo. 

O povo americano gosta de dizer: "O que você quer dizer, exatamente?" Eu responderia: “Quero dizer, mas não exatamente.” [Risadas].

Godard no Festival de Cannes de 2001, na época do lançamento de "Éloge de l'Amour' (2001), acompanhado da atriz Cécile Camp e do ator Bruno Putzulu, que trabalharam no filme. O filme mostra a importância da memória histórica e mostra que a mesma está sendo cada vez menos valorizada. 

P - Em Hélas Pour Moi, em um nível, você parecia estar explorando o vocabulário técnico do cinema: foco, exposição, movimento da câmera, montagem e até mais e menos zoom, o que acho que você quase nunca faz.

JLG: Não. Muito raramente.

P - Essa foi uma intenção desde o início?

JLG: Não, isso foi durante as filmagens. Como o filme estava me escapando, provavelmente tentei me apegar a algumas coisas, mesmo que elas fossem completamente diferentes do que eu não era capaz de fazer. A gramática era mais importante que a própria sentença, ou a gramática tornou-se uma lembrança do que as sentenças teriam sido. 

A frase não foi feita, a gramática foi feita. É como um teorema matemático que não tem absolutamente nenhum sucesso com os cientistas porque não havia mais nada no teorema, exceto prós, contras e sinais de igual.

P - Mas há algo empolgante em ver uma afirmação pura da gramática do meio, mesmo que apenas apele aos sentidos.

JLG: Sim, este é o começo do cinema. A única coisa que podemos fazer de tempos em tempos é ser modesto o suficiente para honrar esse poder mais uma vez. Se você faz isso em matemática, não tem sentido. Você não pode fazer isso na literatura, porque a frase e a gramática estão tão intimamente ligadas que não é possível separá-las. 

Mas no cinema você pode. Se você apenas fizer uma cena de rastreamento ou uma paisagem sem mais nada…. É por isso que eu gosto de alguns filmes underground americanos, por exemplo, uma cena magnífica de Michael Snow, La Région centrale, que é apenas uma longa panela. Esta é uma imagem, é puro cinema.

P - Mas esses exercícios gramaticais em Hélas Pour Moi parecem integrados à "narrativa".

JLG: Eu pensei que tinha um bom roteiro, mas era muito cedo para filmar. Escrevi o primeiro rascunho entre 100 e 120 páginas e depois tivemos que filmar três semanas depois. Então eu disse ao produtor e à estrela: "Não é possível, precisamos de mais três meses ou talvez mais três anos. Você está pronto?" 

 

E ninguém estava pronto, então eu fiz, porque afinal, uma imagem é uma imagem, é como a vida. Temos que comer quando pudermos todos os dias. Então tenho que ter certeza de uma certa quantidade de coisas, talvez por isso, inconscientemente, tentei me apegar a essas figuras gramaticais do cinema.

P - Até ver Histoire (s) du cinéma, nunca senti que a imagem do vídeo pudesse ser tão bonita e sensual. Você parece ter descoberto uma maneira de realizar seu potencial.

JLG: Estou usando equipamentos comuns da Sony [risos] - só que estou usando, espero que um aspirador (como um aspirador de pó novo) esteja em boas condições. 

Eu gosto que as coisas estejam limpas e com boa aparência; se é uma bicicleta ou um carro, deve ficar bem. A televisão não é bem feita, mas você pode criar imagens magníficas na televisão - é o que é, faz o melhor. Mas acho que é uma imagem um pouco como o esboço de um pintor, que pode parecer tão boa quanto uma ótima pintura.

Imagem do filme 'Sauve qui peut (la vie): A partir de 1980, a produção de Godard passou a contar com elementos metafísicos e espirituais que, antes, estavam ausentes da sua obra, o que Godard confirmou nessa entrevista para o 'Film Comment'. 

P - Seu trabalho anterior em vídeo foi menos pictórico. A história do cinema é como pintar sua textura.

JLG: Está certo. Pertence à história da pintura e é pura pintura, mas pintura cinematográfica - é uma parte do cinema que foi doada pela maioria das pessoas.

E não comerciais. Os comerciais pintam, ou esse videomaker polonês Rybczynski - são apenas comerciais, não há sentido, é decoro. Às vezes eu prefiro comerciais porque muito dinheiro é gasto nesses minutos e eles tornam coisas impossíveis nos filmes porque seria muito caro. 

Mas o significado deles, o sentido deles e o objetivo deles, vender isso e aquilo - não é bom. Não é bom gastar um milhão de dólares em 30 segundos em ... não sei, um carro da General Motors que não vale um milhão de dólares.

Mas concordo plenamente: é a pintura e o romance. Para mim, cinema é apenas meu objetivo, mas não é possível, porque cinema não é pintura. Para mim, o cinema é que [aponta para uma pintura em uma revista de arte de várias figuras da paisagem]. Mas eu gosto que as pessoas [na pintura] digam palavras, e então há um drama - mas o drama é pintado assim.

Não é como em um romance. Muitas vezes olho para pinturas e digo para mim mesmo: O que ele está dizendo? Aquelas pessoas - no que elas estão pensando? 

Lembro que meu primeiro artigo foi uma comparação entre uma imagem de Preminger e uma pintura impressionista. Talvez não seja possível, mas para mim parece possível - é o meu cinema. É por isso que está cada vez mais perto da pintura.

Agora, se eu colocar [a pintura na revista de arte] em uma imagem, qual deve ser a imagem antes e qual deve ser a imagem depois? O que eu gosto na pintura é que ela está um pouco desfocada e você não se importa. 

No cinema, você não pode ficar fora de foco, mas se você adicionar um diálogo, se mostrar que, nas imagens, esse tipo de visão da realidade, então entre sua imagem cinematográfica muito focada e as palavras há uma terra que está fora de foco , e isso fora de foco é o cinema real.

Myriem Roussel interpreta a jovem Marie em 'Je Vous Salue, Marie', filme no qual Godard explora o conflito entre Corpo e Espírito. O filme foi censurado pelo governo Sarney e gerou muita polêmica. Mas o filme respeita a condição feminina de Maria, explorando as tensões entre os seus desejos de mulher e a exigência divina de que ela se mantenha casta. 

P - As texturas visuais de Histoire (s) são estratificadas frequentemente da maneira que uma pintura é muito trabalhada em certos lugares - com riqueza e sensualidade.

JLG: Sim, sensualidade é uma boa palavra. A sensualidade na pintura, que não existe nos romances, é boa porque cada forma de expressão deve ter formas próprias das outras, caso contrário, haveria apenas uma forma de expressão. Desde o início, as imagens pertenciam a parte de cada família.

As imagens para mim são como os maus e últimos filhos da família das artes, a ovelha negra. Mas é uma ovelha branca - porque a tela é branca [risos]. Sensualidade é algo que não é suficiente no cinema, que havia mais na era silenciosa e naturalmente desapareceu com as falas.

P - Prendeu o cinema ou a imagem.

JLG: Sim, de certa forma. Muitas vezes tento usar a tecnologia, Dolby, por exemplo, para separar a imagem do som e, de repente, quando o drama precisa, lá estão eles, os dois juntos novamente.

É [claro], especialmente no cinema americano, que você não trabalha mais com a câmera pelo fato de ela ser [cada vez mais artificial]. 

 

Vi recentemente o 'The Pelican Brief'. 

São apenas comerciais. A câmera está se movendo, mas não tem nada a ver com o movimento ou a imobilidade da câmera ou com a mudança de cenas de von Stroheim ou von Sternberg. Não há sentido, apenas para fingir que estamos fazendo imagens.

P - Você não sente que essa é outra forma de sensualidade?

JLG: Não, é prostituição.

P - Outra citação de 'JLG / JLG': "Uma imagem é a criação da mente, reunindo duas realidades diferentes; quanto mais afastadas as realidades, mais forte a imagem".

JLG: Essa é uma citação antiga. Quase não há uma palavra minha em JLG / JLG, mas desde que eu estava lendo e observando, elas se tornaram minhas.

P - O diretor de cinema em 'Passion' diz isso.

JLG: Também está em 'King Lear'. É um poema de Pierre Reverdy, um dos primeiros surrealistas do 'Dadaísmo', da época em que o 'Dadaísmo' foi inventado em Zurique, em 1921. Expressou muito bem minha opinião de que uma imagem não é forte porque você vê uma pessoa morta...

Às vezes, muito raramente, apenas uma pessoa morta tem efeito.

A Guerra do Vietnã foi interrompida não porque vimos muitos mortos, mas porque, uma vez que o povo americano viu um estudante americano morto no estado de Kent - apenas um, não milhares -, isso foi suficiente. Na manhã seguinte, eles não eram mais capazes, mas levou 3 ou 4 anos e depois o bombardeio de Hanói.

A bela atriz Macha Méril em 'Une Femme Mariée (1964)': O filme mostra a influência que a publicidade e a cultura de massa exercem sobre o comportamento das pessoas, das mulheres em especial. O filme possui um belíssima fotografia, que remete à Pintura. Godard foi pintor na juventude e chegou a fazer uma mostra com os seus quadros.  

P - Como você colocaria essa ideia em prática, formaria uma certa imagem a partir de extremos opostos?

JLG: Mas uma imagem não existe. Isso não é uma imagem, é uma imagem. A imagem é a relação comigo olhando para ela sonhando com alguém. Uma imagem é uma associação.

P - É aí que a sua ideia de verdadeira montagem ocorre?

JLG: Sim. 'La vrai mission', o verdadeiro objetivo do cinema, era chegar a uma maneira de elaborar e colocar em prática o que é montagem. Mas nunca chegamos lá; muitos diretores acreditavam que haviam alcançado, mas haviam feito outras coisas. 

Particularmente Eisenstein. Ele estava a caminho da montagem, mas não a alcançou. Ele não era um editor, ele tomava ângulos.

E porque ele era muito bom em assumir ângulos, havia uma ideia de montagem. Os três leões de 'Outubro', o mesmo leão, mas tirados de três ângulos diferentes, então o leão parece que ele está se movendo - na verdade, foi a associação de ângulos que trouxe montagem. 

Montagem é outra coisa, nunca descoberta. Foi parado quando chegaram os filmes falados; os falados a usavam apenas de maneira teatral.

P - Quando você sobrepõe a imagem de Elizabeth Taylor 'Um lugar ao Sol' com a imagem dos corpos nos fornos em 'Histoire (s) du cinéma' - isso é montagem.

JLG: Isso é montagem histórica. Este é um trabalho crítico: explicar por que o sorriso de Elizabeth Taylor é um sorriso...

P - Por causa do Holocausto...

JLG: Por causa do Holocausto. E porque George Stevens havia filmado o Holocausto, o manteve escondido por muitos anos em seu porão, mas quando ele estava filmando 'Um Lugar ao Sol' havia um sorriso e um desastre. Mesmo que não seja um filme extraordinário, é muito intenso e você não pode explicar. 

Nenhum dos outros filmes que George Stevens fez depois [foi tão bom]. No 'O Diário de Anne Frank', com Millie Perkins, que é melhor que 'A Lista de Schindler', mas não é um filme muito bom, ele não foi capaz de alcançar o sorriso de Millie Perkins do jeito que faz com Elizabeth Taylor.

Cena de 'Pierrot le fou' (1965) é mais uma das obras-primas de Godard e que contou com a participação de Samuel Fuller, um dos cineastas mais admirados pelo enfant terrible da Nouvelle Vague. O filme é muito influenciado pela obra de Rimbaud e exala um espírito de liberdade e aventura que é típico dos anos 1960. 

P - Ao longo da (s) 'Históire (s)', você justapõe imagens de grande beleza e sublimidade com imagens de horror e atrocidade. Você parece estar dizendo que o cinema é feito entre os dois.

JLG: Sim, há uma ideia de transcendência. Quando misturei a filmagem do prisioneiro com os olhos vendados amarrado a um poste - você sabe que em três minutos ele será morto - misturei isso com 'An American in Paris', Gene Kelly e Leslie Caron dançando no Sena. Estava inconsciente, mas depois [da ala] eu disse: Sim, tenho o direito de fazer isso porque 'Um Americano em Paris' provavelmente foi filmado ao mesmo tempo.

P - Na primeira parte do (s) Histoire (s), você utiliza o vídeo para obter variações notáveis ​​nos efeitos de edição cinematográfica - intercale duas imagens muito rapidamente, cortando ao ritmo de um processador de texto digitando uma frase. O que você estava tentando evocar?

JLG: Foi apenas para tentar encontrar as imagens sem cortar - superposições muito rápidas, de modo que exista apenas uma imagem, mas entendemos que existem duas.  

 

P- Isso me fez pensar no efeito de 24 quadros por segundo da persistência da visão no filme. Eu pensei que você estava tentando... 

 

JLG: Para elaborar isso, sim.

P - E o ultraslow se dissolve?

JLG: Esses são todos os truques antigos desde o início do ramo de filmes, que [como] a Nouvelle Vague estávamos ativos para destruir - e agora com o vídeo, está de volta, mas de um jeito bom.

P - Mas também existem efeitos de transição no (s) Histoire (s) que não têm precedentes cinematográficos: por exemplo, quando uma imagem emerge gradualmente e, eventualmente, apaga uma imagem anterior. Existem efeitos de limpeza e tela dividida em filmes, mas nada tão elaborado. Essa gramática é exclusivamente de vídeo.

JLG: Sim, mas é cinema. O vídeo para mim é algum tipo de departamento de filmes. Quando você vê Histoire (s) du cinéma, não tem a sensação do vídeo habitual, tem a sensação de imagens.

Imagem de 'Hélas Pour Moi' (1993), filme que contou com a participação de Gérard Depardieu. O filme é uma adaptação do mito grego de Zeus, Alcmena e Anfitrião, que Godard trouxe para o mundo contemporâneo. Assim, o filme trata de questões religiosas, mitológicas e espirituais, o que foi uma novidade na obra de Godard a partir dos anos 1980. 

P - Vi o (s) Históire (s) como uma projeção de vídeo e também como uma fita na TV...

JLG: É melhor na TV, se o seu aparelho de TV estiver ajustado corretamente e você tiver um equipamento estéreo bastante bom. Na TV não há projeção. Há uma rejeição - você é rejeitado na poltrona ou na cama. Nas imagens, você é projetado, mas ainda precisa decidir o que deve ser. Na TV, há apenas transmissão de alguma coisa. É peculiar ao cinema projetar, sim.

P - Novamente, de Histoire (s) du cinéma, uma citação: “O teatro é muito familiar; o cinema é muito desconhecido". 

JLG: Robert Bresson?...

P - Eu conecto isso à sua descrição do cinema como "histoire de la nuit", história da noite, e a imagem que formei dessas duas frases é a ideia do cinema como um reino de mistério. Por que você acha que seus filmes de meados dos anos 1980 parecem ter se preocupado cada vez mais com a forma da narrativa de mistério? 'Détective', 'Je Vous Salue, Marie', 'Nouvelle Vague', 'Hélas Pour Moi' giram em torno de algum mistério ou quebra-cabeça intangível e central.

JLG: Quando você envelhece, a análise da estrutura faz parte do próprio romance. É a diferença entre Ulysses, de James Joyce, e Erle Stanley Gardner. Em Perry Mason, o mistério é apenas o mistério da descrição, [enquanto que com Joyce] o mistério da escrita em si faz parte do romance.

O observador e o universo fazem parte do mesmo universo.

 

Foi o que a ciência descobriu no início deste século, quando diz que você não pode dizer onde está uma partícula atômica. Você sabe onde eles estão, mas não a velocidade deles; ou você conhece a velocidade deles, mas não o lugar deles, porque depende de você. Quem descreve faz parte da descrição.

P - Os mistérios que você estava tentando resolver nos anos sessenta e setenta eram baseados no materialismo secular e tinham a ver com coisas como desejo, ideologia, linguagem e poder. Desde os anos oitenta, enquanto seus filmes continuam com esse questionamento crítico, eles parecem mais preocupados com os mistérios eternos da filosofia e da metafísica.

JLG: Eu penso que sim, e se você pode trazer a metafísica através de coisas comuns, então é bom. Esta é uma tarefa do artista. Uma maçã simples de Cézanne é mais do que uma maçã simples. Ou apenas uma maçã simples.

Jean-Luc Godard em cena do filme 'JLG / JLG' (1994). As filmagens foram realizadas na residência de Godard, em Rolle, pequena cidade localizada próxima de Genebra, e nos arredores da mesma, que fica em meio a uma natureza belíssima, com lindos lagos e matas. Godard passou a viver ali desde 1977, junto com Anne-Marie Miéville, e quase todos os seus filmes, desde então, passaram a ser filmados na Suíça. 

P - É isso o que está por trás do seu uso da natureza em Nouvelle Vague e Hélas Pour Moi?

JLG: Sim.

P- O uso de luz natural brilhante nesses dois filmes é incomum - a exposição costuma ser definida para o exterior quando a câmera está no interior ou para o horizonte, se for uma cena externa. Por que tanta ênfase no alto contraste?

JLG: Porque eu vejo contraste. É uma maneira de ter duas imagens, distantes uma da outra, uma escura e outra ensolarada. Eu gosto de encarar a luz e, se você encarar a luz, o contraste aparece e você poderá ver os contornos... que sempre foi o problema da pintura europeia, mas mais conscientemente desde os românticos e Delacroix. 

Eu gosto de não ter a luz na parte de trás, porque a luz na parte de trás pertence ao projetor, a câmera deve ter a luz na frente como nós mesmos na vida. Nós recebemos e depois projetamos.

P - Então você nunca coloca luzes artificiais atrás da câmera?

JLG: Nunca.

P - Mas você ainda usa luz artificial?

JLG: Só porque não tenho fotógrafo tão bom quanto os grandes fotógrafos de 50 anos atrás. Por isso, prefiro usar luz artificial, mas não para mudar as coisas: talvez uma luz mais forte seja capaz de focar, se for necessário. Na minha opinião, quase não há mais fotógrafos. Eles foram mortos pela maneira como fazem TV com luz em todo o cenário e todas as pessoas com o mesmo preenchimento, sem sombra, nada. Uso diretores de fotografia que desejam não usar luzes extras e tentam trabalhar principalmente em uma boa abertura.

P- No Détective, há uma frase: "Nunca há luz, apenas iluminação intensa".

JLG: O objetivo era bem iluminado, um bom fotógrafo [Bruno Nuytten]. Ele iluminou bem os atores desconhecidos porque eles não tinham medo se não fossem vistos. Mas assim que surgiram as chamadas estrelas como Nathalie Baye ou Johnny Hallyday, ele colocou luz artificial e isso não foi bom. Ele colocou luz sobre eles porque eles querem ver os comentários na TV. Qual a importância de ver os palestrantes? Nós só precisamos ouvir o que eles dizem.

P - E você discordou disso.

JLG: Ah, completamente [sorri]. Houve uma briga. Mas não pude evitar porque estava assinado no contrato. Foi um compromisso. Um filme é sempre um compromisso.

Maruschka Detmers em um belíssimo close em 'Prénom Carmen' (1983), um belo filme pop policial de Godard que conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1983. Originalmente, era Isabelle Adjani quem deveria ser a protagonista do filme, mas ela se recusou a ser filmada sem o uso de luz artificial, sem maquiagem e em fazer cenas de nudez naturais e abandonou as filmagens depois de 15 dias. Godard encontrou a lindíssima Maruschka, de apenas 20 anos, que foi filmada de maneira belíssima pelo cineasta franco-suíço. 

Obs: Todas as imagens da publicação foram escolhidas por mim e os comentários que escrevi nas mesmas também são de minha autoria. 

Link:

Entrevista com JL Godard:
https://www.filmcomment.com/article/jean-luc-godard-interview-nouvelle-vague-histoires-du-cinema-helas-pour-moi/