Godard entrevista Antonioni: Diálogo entre dois grandes nomes do Cinema!

Godard entrevista Antonioni: Diálogo entre dois grandes nomes do Cinema!

Monica Vitti em 'O Deserto Vermelho' (1964).

Diálogo entre dois monstros do Cinema: Godard e Antonioni!

Socompa News (20/12/2020)

Foi em 1964 que Jean Luc Godard entrevistou Michelangelo Antonioni sobre a estreia de “O Deserto Vermelho” para a “Cahiers du Cinéma”.

As perguntas do francês e as respostas do italiano vão construindo, num diálogo imperdível, uma lição de cinema - e visões de mundo - que agora recuperamos em Socompa.

'O Deserto Vermelho' não é apenas o filme mais acabado de Antonioni. É também o mais novo, o mais aberto, dando assim a 'O Eclipse' uma nova luz que permite a esta obra ambígua adquirir finalmente a sua dimensão plena.

Em Veneza, por ocasião do grande Festival, Jean-Luc Godard viu Michelangelo Antonioni; Rapidamente, entre esses dois cineastas que estavam conversando, o debate sobre o cinema se transformou em um debate sobre o mundo... O que há de estranho nisso? Para ambos, resta filmar, ou seja, tentar viver e compreender.

Godard - Seus três filmes anteriores, 'A Aventura' (1960), 'A Noite' (1961), 'O Eclipse', nos deram a impressão de uma linha reta que avança, que busca; e agora atingiu um novo estágio, que talvez se chame 'O Deserto Vermelho' (1964), que talvez seja um deserto para aquela mulher, mas que, para você, é ao contrário um filme sobre o mundo inteiro e não apenas sobre o mundo dos outros, mas algo mais completo e compacto: é um filme sobre o mundo inteiro e não apenas sobre o mundo de hoje...

Antonioni - É muito difícil para mim falar desse filme. É muito recente. Ainda estou muito preso às "intenções" que me levaram a fazê-lo, não tenho a lucidez nem o desprendimento necessários para poder julgá-lo. 

No entanto, acho que posso dizer que desta vez não é um filme sobre sentimentos. Os resultados (bons ou ruins, bonitos ou feios), obtidos com meus filmes anteriores estão aqui desatualizados, ultrapassados.

O objetivo é muito diferente. Antes, o que me interessava eram as relações dos personagens entre si. Aqui, o personagem central também é confrontado com o meio social, o que me faz tratar minha história de uma forma completamente diferente.

Godard orientando a atriz Macha Méril durante as filmagens de 'Une Femme Mariée' (1964). 

É muito simplista dizer, como muitos fizeram, que acuso esse mundo industrializado e desumano, onde o indivíduo é esmagado e levado à neurose.

Pelo contrário, minha intenção era (embora muitas vezes saibamos muito bem de onde começamos, mas não onde vamos terminar) refletir a beleza daquele mundo, onde as fábricas ainda podem ser belas... A linha, as curvas do fábricas e suas chaminés, eles são talvez mais bonitos do que uma fileira de árvores que já foi vista demais.

É um mundo rico, vivo e útil. Insisto em dizer que, para mim, esse tipo de neurose que pode ser vista em 'O Deserto Vermelho' é principalmente uma questão de adaptação. Há pessoas que se adaptam, outras que ainda não o fizeram, porque estão ligadas a estruturas ou ritmos de vida já ultrapassados.

É o caso de Giuliana. A violência da separação, o desnível entre a sua sensibilidade, a sua inteligência, a sua psicologia e a cadência que lhe é imposta, provoca a crise do personagem.

É uma crise que não diz respeito apenas às suas relações epidérmicas com o mundo, à sua percepção dos ruídos, às cores, aos personagens frios que a rodeiam, mas também ao seu sistema de valores (educação, moral, fé), que já não valem e que não a apoiam mais. 

Portanto, ela se encontra na necessidade de se renovar completamente como mulher. É o que os médicos a aconselham e o que ela se esforça para fazer. O filme é, de certa forma, a história desse esforço.

Godard - Como você insere o episódio na história que ela conta para a criança?

Antonioni - Há uma mulher e uma criança doente. A mãe tem que contar uma fábula para a criança, mas as que ela sabe ele também já as conhece. 

Portanto, você tem que inventar uma. Dada a sua psicologia, parece-lhe natural que esta história se torne - inconscientemente - uma fuga da realidade que a rodeia, para um mundo onde as cores pertencem à natureza: o mar azul, a areia rosa.

As mesmas rochas assumem formas humanas, aprisionam-nas e cantam docemente. Você se lembra da cena na sala, com o Conrado? Ela diz, encostada na parede: "Você sabe o que eu gostaria?... Ter aqui todos que me amaram... ao meu redor, como uma parede." Ela realmente precisa de ajuda para viver, porque tem medo de não sobreviver sozinha.

Monica Vitti em 'A Aventura' (1960), primeiro filme da belíssima e clássica 'Trilogia da Incomunicabilidade', que também engloba 'A Noite' (1961) e 'O Eclipse' (1962).

Godard - Então o mundo moderno nada mais é do que o revelador de uma neurose mais antiga e mais profunda?

Antonioni - O ambiente em que Giuliana vive acelera a crise da personagem, mas é preciso que ela carregue dentro de si o terreno propício para essa crise. Não é fácil determinar as causas e origens da neurose; 

O ambiente em que Giuliana vive acelera a crise da personagem, mas é necessário que ela carregue o terreno favorável para essa crise. Não é fácil determinar as causas e origens da neurose; ela se manifesta de muitas formas diferentes, e às vezes até o limite da esquizofrenia, cujos sintomas frequentemente aparecem como sintomas neuróticos. 

Mas é justamente por uma exasperação como essa que se delimita uma situação. Já fui censurado por ter escolhido um caso patológico... Mas se eu tivesse escolhido uma mulher normalmente adaptada, não haveria mais drama, o drama é de quem não se adapta.

Godard - Não há características desse personagem em 'O Eclipse'?

Antonioni - O personagem de Vittoria em 'O Eclipse' é o oposto de Giuliana. Em 'O Eclipse', Vittoria é uma garota calma e equilibrada, que pensa no que faz. Não há nenhum elemento de neurose nisso. A crise, em 'O Eclipse', é uma crise de sentimentos. 

No 'O Deserto Vermelho', os sentimentos são um fato. As relações entre Giuliana e o marido são normais. Se perguntada: “Você ama seu marido?” ela responderia que sim. Até a tentativa de suicídio, sua crise é subterrânea, não é visível.

Insisto em apontar que não é o ambiente que faz surgir a crise: apenas a desencadeia. Pode-se então pensar que fora desse ambiente não há crise. Mas isso não é verdade. Nossa vida, mesmo que não percebamos, é dominada pela "indústria". 

E por "indústria" não se entende apenas fábricas, mas também, e acima de tudo, produtos. Esses produtos estão por toda parte, entram em nossas casas, feitos de plástico ou outro material desconhecido há poucos anos, têm cores vivas, chegam até nós onde quer que estejamos. 

Com a ajuda de uma propaganda que leva em conta cada vez mais nossa psicologia e nosso subconsciente, eles nos obcecam. Posso dizer: situando a historia de 'O Deserto Vermelho' no mundo das indústrias que rastreei até as origens desse tipo de crise que, como um rio, recebe mil afluentes, se divide em mil braços, para finalmente submergir e se espalhar por todas as partes.

Monica Vitti e Marcelo Mastroianni em 'A Noite' (1961).

Godard - Mas essa beleza do mundo moderno não é também a resolução das dificuldades psicológicas dos personagens, não mostra sua vaidade?

Antonioni - O drama desses homens assim condicionados não deve ser subestimado. Sem drama, talvez também não haja homens. Também não acredito que somente a beleza do mundo moderno possa resolver nossos dramas. 

Creio, pelo contrário, que uma vez adaptados às novas técnicas da vida, talvez encontremos novas soluções para os nossos problemas. Mas por que você está me fazendo falar sobre essas coisas? Não sou filósofo e todo esse raciocínio nada tem a ver com a "invenção" de um filme.

Godard - Por exemplo, a presença do robô no quarto da criança é benéfica ou nociva?

Antonioni - Em minha opinião, caridade. Porque a criança, ao brincar com esses tipos de brinquedos, vai se adaptar muito bem à vida que a espera. Mas, vejam só, voltamos à nossa conversa anterior. Os brinquedos são produzidos pela indústria, o que influencia até na educação das crianças.

Ainda fico pasmo com a conversa que tive com Silvio Ceccato, professor de cibernética da Universidade de Milão, que os norte-americanos consideram uma espécie de Einstein. Um cara formidável, que inventou uma máquina que olha e descreve, uma máquina que pode dirigir um carro, fazer uma reportagem do ponto de vista estético, ou ético, ou jornalístico, etc. 

Não se trata de televisão: é um cérebro eletrônico. Este homem, que mostra uma lucidez extraordinária, nunca disse palavras técnicas que eu não pudesse entender. 

Bem, isso me assustou. Depois de um tempo, não entendi mais nada do que ele dizia. Ele estava lutando para usar minha língua, mas estava em outro mundo. Ao seu lado estava uma jovem de cerca de 24 ou 25 anos, bonita, de origem pequeno-burguesa, sua secretária. Ela entendeu perfeitamente.

Na Itália, geralmente são as meninas muito jovens e muito simples, que têm apenas um modesto diploma, que se encarregam de estabelecer os programas para cérebros eletrônicos: para elas é muito simples e muito fácil fazer um raciocínio para um cérebro eletrônico, embora não seja fácil, pelo menos para mim.

Outro cientista, Robert M. Stewart, passou em minha casa em Roma há cerca de seis meses. Ele havia inventado um cérebro químico e ia a Nápoles para uma conferência de cibernética para dar um relato de sua descoberta, que é uma das descobertas mais extraordinárias do mundo. É uma pequena caixa, montada em tubos: são células em cuja composição há ouro misturado a outras substâncias. 

Eles vivem em um líquido e vivem uma vida autônoma, eles têm reações: se você entrar na sala, a célula vai tomar uma certa forma, e se eu entrar ela vai tomar outra, etc. 

Nessa caixa existem apenas alguns milhões de células, mas a partir disso a construção do cérebro humano pode ser realizada. Esse cientista alimenta, faz dormir...

Monica Vitti em 'O Eclipse' (1962).

Ele falou comigo sobre tudo isso, que era tão claro, mas tão incrível que chegou um momento que eu não conseguia mais entender. Pelo contrário, a criança que brinca com o robô desde cedo saberá compreender tudo isso muito bem, não lhe custará nenhum trabalho ir ao espaço num foguete, se assim o desejar.

Vejo tudo isso com muita inveja e gostaria de já estar nesse novo mundo. Infelizmente não chegamos, e isso constitui um drama para várias gerações como a minha, a sua, aquela imediatamente após a guerra. Acredito que nos próximos anos ocorrerão transformações muito violentas tanto no mundo quanto no indivíduo. 

A crise de hoje provém dessa confusão espiritual, dessa confusão de consciências, de fé, de política; esses são os sintomas de futuras transformações. Aí eu disse a mim mesmo: "O que eles estão nos dizendo hoje no cinema?" E eu queria contar uma história com base nessas motivações de que falei antes.

Godard - Entretanto, os protagonistas desses filmes estão integrados nessa mentalidade; São engenheiros, fazem parte desse mundo ...

Antonioni - Não todos. O personagem de Richard Harris é um personagem quase romântico, que pensa em fugir para a Patagônia e não tem ideia do que fazer. Ele foge e pensa que está resolvendo o problema de sua vida dessa maneira. 

Mas isso está dentro e não fora dela. Tanto que conhecer uma mulher é o suficiente para causar-lhe uma crise, e ele não sabe mais se vai sair ou não, isso o perturba. Gostaria de apontar um momento do filme que é uma denúncia ao velho mundo: quando aquela mulher em crise precisa de alguém que a ajude, ela encontra um homem que se aproveita dela e daquela crise. 

Ela se encontra diante de coisas velhas e são essas coisas velhas que a sacodem e a arrastam. Se ela tivesse conhecido alguém como o seu marido, ele teria agido de maneira diferente; primeiro ela teria tentado curá-la, e então talvez... Enquanto estava lá, seu próprio mundo a trai.

Godard - Após o final do filme, ela vai se tornar um personagem como o seu marido?

Antonioni - Acho que depois dos esforços que você faz para encontrar uma conexão com a realidade, você acaba encontrando um meio-termo. Os neuróticos têm convulsões, mas também momentos de clareza, que podem durar a vida toda. 

Talvez ela encontre um acordo, mas a neurose permanece nela. Acho que dei a ideia da continuidade da doença com aquela imagem meio turva: ela está em uma fase estática. O que será dela? Você teria que fazer outro filme para descobrir.

Monica Vitti em 'Il Deserto Rosso' (1964).

Godard - Você acha que a consciência desse novo mundo tem repercussões na estética, na concepção do artista?

Antonioni - Acho que sim. Mude a maneira de ver, pensar: tudo muda. A Pop Art mostra que você está procurando por algo. A Pop Art não deve ser subestimada. É o movimento "irônico" e essa ironia consciente é muito importante. 

Os pintores da Pop Art sabem muito bem que fazem coisas cujo valor estético ainda não amadureceu - exceto Rauschenberg, que é mais pintor do que os outros... Embora a "máquina de escrever macia" de Oldenburg seja muito bonita. Gosto muito. Acho conveniente que tudo isso venha à tona. Isso só pode acelerar o processo de transformação de que falamos.

Godard - Mas o cientista tem a mesma consciência que nós? Você raciocina como nós em relação ao mundo?

Antonioni - Perguntei a Stewart, o inventor do cérebro químico. Ele respondeu que seu trabalho muito particular teve, sem dúvida, alguma ressonância em sua vida privada, mesmo em seus relacionamentos com sua família.

Godard - E é conveniente guardar seus sentimentos?

Antonioni - Que pergunta! Você acha que é fácil responder? Tudo o que posso dizer sobre os sentimentos é que eles precisam mudar. "É necessário" não é exatamente o que quero dizer. Eles mudaram. Eles já mudaram.

Godard - Nos romances de ficção científica nunca há personagens de artistas, poetas ...

Antonioni - Sim, é uma coisa curiosa. Eles podem pensar que a arte pode ser dispensada. Talvez sejamos os últimos a produzir coisas aparentemente tão gratuitas quanto obras de arte.

Imagem de 'Il Deserto Rosso' (1964). 

Godard - O Deserto Vermelho também ajuda a resolver problemas pessoais?

Antonioni - Quando fazemos um filme vivemos, e portanto resolvemos problemas pessoais. Problemas que dizem respeito ao nosso trabalho, mas também à nossa vida privada. Se as coisas de que falamos hoje não são aquelas de que falamos imediatamente depois da guerra, não é que o mundo ao nosso redor realmente mudou, mas que nós também mudamos. Mudaram nossas demandas, nossos propósitos, nossos temas.

Imediatamente após a guerra, havia muitas coisas a dizer; foi interessante mostrar a realidade social, a condição social do indivíduo. 

Hoje tudo isso já foi feito, foi visto. Os novos tópicos que podemos discutir hoje são aqueles sobre os quais acabamos de falar. Não sei ainda como eles podem ser abordados, apresentados. Tentei desenvolver um desses temas em 'O Deserto Vermelho' e não acho que o esgotei. 

É apenas o começo de uma série de problemas e aspectos de nossa sociedade moderna e desse modo de vida que é nosso. Você também, Godard, faz filmes muito modernos, sua maneira de lidar com os problemas revela a necessidade de romper com o passado.

Godard - Quando você inicia ou termina algumas tomadas nessas formas abstratas, em objetos ou detalhes, você as faz com espírito pictórico?

Antonioni - Sinto a necessidade de expressar a realidade em termos que não são totalmente realistas. A linha branca abstrata que entra no avião, no início da sequência do beco cinza, me interessa muito mais do que o carro que chega; é uma forma de abordar o personagem a partir das coisas, e não através de sua vida. Sua vida, no fundo, só me interessa relativamente. 

Ela é uma personagem que participa da história a partir de sua feminilidade, sua aparência e seu caráter feminino, que são essenciais para mim. É precisamente por isso que insisti em que o papel fosse desempenhado de forma não estática.

Monica Vitti em 'O Deserto Vermelho' (1964). 

Godard - Então há também uma ruptura com seus filmes anteriores nesse aspecto.

Antonioni - Sim, é um filme menos realista, do ponto de vista figurativo. Quer dizer, é realista de uma maneira diferente. Por exemplo, usei muitas vezes a teleobjetiva para que não houvesse profundidade de campo, pois este é precisamente um elemento indispensável do realismo. 

O que me interessa agora é colocar o personagem em contato com as coisas, pois são as coisas, os objetos, a matéria que pesam hoje. Não considero 'O Deserto Vermelho' um final: é uma busca. Quero contar histórias diferentes com mídias diferentes. Tudo o que foi feito, tudo o que fiz até agora já não me interessa, aborrece-me. Talvez você sinta o mesmo?

Godard - A filmagem em cores foi uma mudança importante para você?

Antonioni - Muito importante. Tive que mudar a técnica, mas não só por causa da cor. Eu já precisava mudar minha técnica pelos motivos que discutimos. Minhas demandas não eram mais as mesmas. O uso de cores acelerou essa mudança. As mesmas objetivas não são usadas com cores. 

Também percebi que alguns movimentos da câmera não eram convenientes de usar: uma panorâmica rápida é eficaz com um vermelho brilhante; com um verde escuro não dá nada, a menos que um novo contraste seja procurado. Acho que existe uma relação entre os movimentos da câmera e a cor. 

Um único filme não é suficiente para estudar o problema em profundidade, mas é um problema que deve ser examinado. Nesse sentido, fiz testes de 16 mm muito interessantes, mas alguns dos efeitos que descobri não consegui alcançar durante o filme. Você fica muito sobrecarregado nessas horas.

Você sabe que existe uma psicofisiologia da cor; estudos, experimentos, foram feitos nele. Pintaram o interior da fábrica visto no filme de vermelho; depois de quinze dias, os trabalhadores estavam brigando. Eles pintaram de verde claro e todos viviam em paz. A visão dos trabalhadores deve descansar.

Monica Vitti e Richard Harris em 'Il Deserto Rosso' (1964). 

Godard - Como você selecionou as cores da loja?

Antonioni - Eu tive que escolher entre cores quentes e cores frias. Giuliana quer cores bacanas para a sua loja. São elas que menos alteram os produtos expostos. Se você pintar uma parede de laranja, essa cor matará as cores próximas, enquanto um azul ou verde claro fará com que os objetos se destaquem sem esmagá-los. 

Eu queria um contraste entre cores quentes e cores frias: há um laranja, um amarelo, um telhado marrom e minha personagem percebe que isso não combina com ela.

Godard - O primeiro título do filme foi 'Celeste ou verde'...

Antonioni - Eu o abandonei porque não me parecia um título suficientemente viril; estava muito diretamente ligado à cor. Nunca pensei no início sobre a própria cor.

O filme nasceu em cores mas sempre pensei primeiro no que queria dizer, o que era muito natural e cuja expressão ajudava com a cor. 

Nunca pensei "Vou colocar um azul perto de um Carmelita." Pintei a grama que cerca o barraco nas margens do pântano para reforçar a sensação de desolação, de morte. Era preciso dar uma verdade sobre a paisagem: quando as árvores estão mortas, têm aquela cor.

Godard - Por isso, o drama não é mais psicológico, mas plástico... E todos aqueles aviões-objetos durante a conversa sobre a Patagônia?

Antonioni - É uma espécie de “distração” da personagem. Ela está cansada de ouvir todas aquelas conversas. Pense em Giuliana.

Godard - Os diálogos são mais simples, mais funcionais que os dos seus filmes anteriores: o seu papel tradicional de “comentário” não é ocupado pela cor?

Antonioni - Sim, acho que é verdade. Digamos que aqui estejam reduzidos ao mínimo essencial e que, nesse aspecto, estejam ligados à cor. 

Por exemplo, eu nunca teria feito a cena no quartel onde falam sobre drogas, emoção, sem usar vermelho. Eu não teria feito isso em preto e branco. O vermelho coloca o espectador em um estado de espírito que permite que ele aceite esses diálogos. A cor faz sucesso para os personagens (que são justificados por ela) e também para o espectador.

David Hemmings em 'Blow-Up' (1966), no qual interpreta um fotógrafo que, sem saber, acredita que capturou uma cena que envolve amor e morte. O filme trata de vários temas, incluindo qual é a natureza da realidade. 

Godard - Você se sente mais próximo das buscas dos pintores do que das dos romancistas?

Antonioni - Não me sinto longe das buscas pelo novo romance, mas me ajudam menos; pintura, pesquisa científica, me interessam mais. Não acho que eles me influenciam diretamente. Não há busca pictórica no filme, estamos, me parece, longe de pintar. E, naturalmente, aquelas demandas que não têm nenhum conteúdo narrativo na pintura, têm-no no cinema: é aqui que as buscas do romance se encontram com as da pintura.

Godard - Você voltou a trabalhar com cores no laboratório? O que é permitido pelo Technicolor.

Antonioni - Não confiei no laboratório durante as filmagens. Em outras palavras, tentei, durante as tomadas, dar às coisas e paisagens a cor que eu queria. Pintei diretamente, em vez de trabalhar a cor no laboratório.

O que então pedi ao laboratório foi uma reprodução fiel dos efeitos que havia obtido. O que não foi fácil, porque, como se sabe, o Technicolor exige inúmeras intervenções na matriz: o trabalho foi muito longo e delicado.

Godard - Você determinou a luz de impressão durante as filmagens...?

Antonioni - Sim. Não acho que o trabalho que eles podem fazer no laboratório seja excessivamente confiável. Não é culpa deles. É que, tecnicamente, ainda estamos muito atrasados ​​no que diz respeito a cores.

Godard - Você acha que Giuliana vê as cores quando você as mostra?

Antonioni - Bem, você sabe que existem neuróticos que veem as cores de forma diferente. Os médicos fizeram experiências sobre isso, por exemplo, com mescalina, para tentar saber o que veem. Houve um tempo em que eu tinha intenções de fazer efeitos como esse. Mas agora há apenas um momento em que você vê manchas em uma parede. 

Também pensei em modificar a cor de alguns objetos, mas então usar todos esses "truques" pareceram-me rapidamente artificiais; era uma forma artificial de dizer coisas que poderiam ser ditas de maneira muito mais simples. Então, retirei esses efeitos. Mas pode-se pensar que ela vê cores diferentes.

É engraçado: neste momento estou falando com Godard, um dos cineastas mais modernos e habilidosos da atualidade, e há um tempo almocei com René Clair, um dos grandes diretores do passado: não era o mesmo tipo de conversa... Ele se preocupa com o futuro do cinema. Nós, ao contrário (acho que você concorda), confiamos no futuro do cinema.

Godard - E o que você vai fazer agora?

Antonioni - Vou fazer uma história com a Soraya. Essa história me interessa porque vou continuar minha pesquisa sobre cores, levar as experiências que fiz com 'Il Deserto Rosso' mais adiante. Depois vou fazer um filme que me interessa ainda mais. Se eu encontrar um produtor que me deixe fazer isso...

(Frases tomadas em gravador, relidas e revisadas por Michelangelo Antonioni). Fonte 'Cahiers du Cinéma'. no. 160, novembro de 1964.

Brigitte Bardot e Godard nos bastidores da obra-prima 'Le Mépris' (1963). 

Link:

https://socompa.info/cultural/godard-entrevista-a-antonioni/

Obs: As imagens que ilustram a entrevista foram escolhidas por mim e as legendas também são de minha autoria.