Aleksandr Dovzhenko, o caipira vanguardista!

Aleksandr Dovzhenko, o caipira vanguardista! - por Jonathan Rosenbaum!

Aleksandr Dovzhenko (1894-1956): genial cineasta soviético de origem ucraniana que criou uma obra revolucionária, poética e original. Sua brilhante 'Trilogia da Ucrânia' ('Zvenigora', 'Arsenal' e 'Terra') foi altamente inovadora. 

Escrito para o MUBI Notebook em Abril de 2020. — Jonathan Rosenbaum; publicado em 03/10/2023

Dovzhenko

É desconcertante que a coleção de escritos em inglês de um dos maiores cineastas do mundo seja atualmente vendida por US$ 852 na Amazon – ou colossais US$ 980, se você optar pelo livro de bolso – enquanto o único livro americano sobre ele rebaixa o valor artístico de sua obra em seu próprio título. 

(1985, de Vance Kepley, Ao Serviço do Estado: O Cinema de Alexander Dovzhenko).

Procure-o na Wikipédia e você descobrirá que seu nome é compartilhado por um jogador de pôquer e um psiquiatra – dificilmente uma companhia adequada para o épico e poético Alexander Dovzhenko (1894-1956), um místico pagão cujos filmes magistrais parecem tão descontroladamente experimentais quanto oníricos, tão histericamente engraçados, tão ferozmente trágicos e tão bonitos hoje como eram há um século.

Uma vítima da Guerra Fria, muitas vezes definido no Ocidente como um comunista russo e na Rússia como um vira-casaca, este nacionalista ucraniano viveu sob a vigilância da KGB durante a maior parte da sua vida - o que pode ajudar a explicar por que razão a sua devotada segunda esposa, Julia Solntseva, que filmou muitos de seus roteiros não realizados após sua morte, ela mesma se juntou à KGB, possivelmente para proteger seu marido.

E como um de seus melhores explicadores ocidentais, Ray Uzwyshyn, apontou: “No que diz respeito às repúblicas não-russas (ou seja, Geórgia, Armênia, Moldávia, Azerbaijão, et al.), as histórias cinematográficas mais amplas dessas repúblicas, como a ucraniana cinema, permanece em grande parte uma folha em branco para o Ocidente…”

Para sugerir o quão vazio isso pode ser, consideremos o crítico de cinema James Agee, um dos mais fervorosos apoiadores americanos de Dovzhenko, escrevendo aos editores da Time por volta de 1947, propondo uma reportagem de capa sobre Sergei Eisenstein, aquele “outro diretor russo [sic] de muito grande talento”, Alexander Dovzhenko, até agora não se meteu em nenhum problema.”

No entanto, problemas foram o seu nome do meio desde o início, mesmo antes de ter entrado em conflito com os censores e funcionários stalinistas que bloquearam os seus projetos, em virtude dos seus compromissos ao longo da vida com a cultura e a independência ucranianas. 

Foi um compromisso que acabou por levar a uma sufocação burocrática da sua arte após a década de 1930, e acabou por matá-lo.

Sétimo filho de agricultores analfabetos e com quatorze filhos, dos quais apenas um ainda estava vivo quando completou onze anos, Dovzhenko foi persuadido por um avô semianalfabeto a frequentar a escola e tornou-se professor no final da adolescência.

Depois de servir no Exército Vermelho e trabalhar como assistente diplomático em Varsóvia e Berlim (onde também estudou arte com George Grosz), trabalhou como artista gráfico e cartunista na URSS e finalmente começou a fazer filmes quando estava chegando aos trinta anos.

Cena de "Zvenigora" (A Montanha do Tesouro; 1928).

“Sempre que penso na minha infância e na minha casa”, escreveu ele certa vez, “em minha mente vejo choro e funerais” - e a morte figura como uma quase constante em seu trabalho, especialmente em Zvenigora (1928), Arsenal (1929) e Terra (1930), seus últimos três filmes mudos (e, muitos diriam, seus maiores).

Nos dois primeiros, as mortes são violentas e estão ligadas à guerra. 

Em Terra está principalmente preocupado com a agricultura coletivizada e começa com a morte pacífica de um homem idoso (modelado no avô de Dovzhenko), vista como um evento que ocorre em harmonia com a natureza.

Para compreender o talento visionário de Dovzheko, é preciso ter em conta o seu amor extático pela natureza e por todas as outras artes que alimentaram o seu cinema: não apenas a pintura, mas também a escultura, a literatura (de acordo com Uzwyshyn, “a produção literária de Dovzhenko é considerada seminal na história da literatura ucraniana”), teatro (especialmente em Zvenigora e Aerograd [1935]), música (tanto clássica quanto folclórica, e completa com cavalos cantores no Arsenal) e dança – talvez até paisagismo se considerarmos suas formas líricas de capturar e aproveitar (ou desencadeando) girassóis, campos, rios e florestas.

Essas diversas artes e ofícios - incluindo também ferramentas cinematográficas variadas como pastelão, câmera lenta, montagem rápida, close-ups e planos gerais igualmente épicos, contraponto audiovisual, sobreposição e mudanças de foco - são empregadas não como referências, mas como formas de expressar a exuberância sem limite do trabalho de Dovzhenko.

É por isso que a sua arte é justamente considerada mais como poesia do que como prosa, e é por isso que surge em saltos, desvios e curvas. As suas estruturas parecem muitas vezes mais próximas da música do que da narrativa dramática - ou, melhor, mais próximas da música como drama e narrativa, como na ópera e no ballet. Arsenal é staccato, Terra é legato.

Cena de 'Arsenal' (1929).

E ao contrário das nossas noções clichês de propaganda soviética em louvor aos tratores e às barragens, as suas marcas peculiares de agitprop nos anos 20 e 30, quando a sua arte ainda podia florescer, não são nem ecológica nem politicamente corretas.

Em Terra, um trator parado é abastecido com urina de trabalhadores e uma bela mulher lamenta violentamente a morte do namorado, arrancando todas as suas roupas (duas sequências cortadas pelos censores de Stalin, mas eventualmente restauradas).

Um velho preguiçoso no próximo filme de Dovzhenko, Ivan (seu primeiro filme falado, 1932), é comicamente celebrado por se recusar orgulhosamente a trabalhar na construção de uma poderosa barragem.

Eu diria que a marginalidade imerecida de Dovzhenko deriva, em parte, da forma marginal como tendemos a encarar os camponeses, especialmente quando eles demonstram a liberdade desenfreada dos artistas de vanguarda.

(Dois outros exemplos: William Faulkner na literatura, Jia Zhangke no cinema.) Muitos de nós adotamos inconscientemente o preconceito criado nas cidades de que a arte inovadora pertence ao público urbano e depende de alguma forma de inteligência urbana, relutantes em acreditar que também pode vir de caipiras.

O fato de estes artistas parecerem reinventar as suas próprias formas de arte pode levar-nos a pensar que de alguma forma chegaram às suas descobertas por instinto bruto e não por estudo ou intelecto, mas isto significa ignorar o facto de Faulkner ter lido James Joyce e Dovzhenko ter sido exposto à arte moderna. em Varsóvia, Berlim e Odessa.

Ao mesmo tempo, a sua visão da decadência urbana pode ser contundente. Perto do final de Zvenigora, um cossaco reacionário, para financiar uma caça ao tesouro ucraniana, finge atirar em si mesmo no palco como parte de um “happening” de vanguarda, e o público predatório da cidade que o aplaude é retratado com o tipo de selvageria de cartunista que associamos a um Kubrick.

Mas uma das razões pelas quais ele conseguia dirigir sem problemas os não-profissionais rústicos é que nunca se sente que estão a ser vistos de forma esnobe a partir de uma perspectiva de cidade grande, o que filtraria a nossa visão desimpedida deles. Isto não significa que Dovzhenko fosse primitivo, mas a nossa bagagem cultural sugere o contrário.

Cena de 'Terra' (Zemlya; 1930).

“Oh, uma mãe teve três filhos”, diz o primeiro intertítulo de Arsenal, como se iniciasse uma balada folclórica sobre a guerra, logo depois de vermos aquela mãe meditando em sua cabana, e pouco antes de vermos os três filhos amontoados ao ar livre. carro de um trem em movimento. Apenas um momento depois, ela não tem mais três filhos. Em seguida, o filme corta entre ela plantando sementes até que ela desmaia de tristeza e um policial pensativo escreve uma carta: “12 de setembro. Eu matei um corvo. O tempo está bom. Nikki.”

O objetivo de tal justaposição não é a simples ironia, porque o oficial não é o tipo de capanga que se poderia esperar de uma montagem de Eisenstein ou Pudovkin, mas um ser humano atencioso.

Dovzhenko confia em nós para avaliar a humanidade de ambas as pessoas e fazer nossos próprios julgamentos, honrando-nos assim junto com seus personagens. A complexa simplicidade do seu gênio convence-nos a repensar e a rever tudo, como se fosse a primeira vez.

22/08/21: Arsenii Kniazkov no Facebook apontando meu embaraçoso erro de interpretação, como segue: Muito obrigado por seus artigos sobre o cinema ucraniano (Dovzhenko, Illienko, Muratova).

Uma pequena correção, se me permitem: o atencioso oficial do 'Arsenal' é, na verdade, o czar Nicolau II (portanto, Nikki), escrevendo não uma carta, mas um diário, que, considerando o contexto, não é realmente apresentado como uma pessoa atenciosa, um ser humano, mas pelo contrário, como uma pessoa incapaz de empatia ao ponto do absurdo (mesmo na cultura contemporânea, é notório por:

1) ser lacônico e indiferente em seu diário nos momentos mais turbulentos e trágicos;

2) atirar rotineiramente em corvos, cães e gatos vadios por prazer enquanto faz caminhadas).

Cartaz de 'Zvenigora' (A Montanha do Tesouro; 1928).

LINKS: 

Texto de Jonathan Rosenbaum:

https://jonathanrosenbaum.net/2023/10/alexander-dovzhenko-hillbilly-avant-gardist/

'Zvenigora' (A Montanha do Tesouro; 1928) - na íntegra; legendas em português:

https://www.youtube.com/watch?v=OdCO7neIfHE

'Arsenal' (1929) - na íntegra; legendas em português:

https://www.youtube.com/watch?v=gxjvFRzWcY8

'Terra' (Zemlya; 1930) - na íntegra; legendas em português: 

https://www.youtube.com/watch?v=A-E57eyjoao