“In Images We Trust”: Hal Hartley entrevista Jean-Luc Godard!

“In Images We Trust”: Hal Hartley entrevista Jean-Luc Godard!

Jean-Luc Godard em cena de 'JLG/JLG - Autoretrato de Dezembro' (1993).

Cineasta Vol. 3, No. 1 (outono de 1994): 14, 16-18, 55-56.

No mundo do cinema independente, o elemento de dependência – seja ele financeiro ou estético – é talvez tão importante, se não mais, do que o impulso para a independência.

Para Hal Hartley, cujo quarto longa-metragem, Amador, será lançado nesta primavera pela Sony Classics, e cujo estilo cool e ironia cômica podem agora ser detectados em uma nova geração de cineastas, é a figura anterior de Jean-Luc Godard que se destaca como uma espécie de mentor.

Na verdade, foi a relação descuidada, crítica e, na maioria das vezes, de adoração de Godard com as imagens que mostrou tão claramente o caminho para Hartley e tantos outros. 

Em Nova York, para a abertura de suas novas obras, JLG/JLG e Histoire(s) du cinema, no âmbito da Exposição itinerante Gaumont de Cinema Francês, Godard encontra pela primeira vez seu protegido.

Mas no mundo da dependência estes cineastas independentes certamente já se encontraram antes, mesmo que apenas nas imagens que tiram dos outros e nas que deixam para trás. (Peter Bowen).

Quinta-feira, 5 de maio de 1994, 9h, Essex House Hotel, Nova York

Nathalie Baye em cena de 'Sauve qui peut (la vie), filme de 1980 que marcou o retorno de Godard ao circuito comercial e de festivais.

 

HH: Vi seu autorretrato (JLG/JLG) ontem à tarde e queria trazer alguém comigo. No final das contas, trouxe meu amigo Martin Donovan, um ator com quem trabalhei com frequência. Ele sabe que tenho grande consideração pelo seu trabalho, mas não o viu muito. Sua resposta inicial foi, bem, ele riu quase continuamente.

JLG: (risos).

HH: E ele saiu sentindo que você era a pessoa mais engraçada que ele já tinha visto desde Groucho Marx.

JLG: Acho que é um elogio.

HH: Bem, pensei que fosse. Independentemente do que seus filmes possam fazer, para mim parece que você tem um senso de humor sobre o qual as pessoas não falam o suficiente. Fiquei curioso sobre as coisas que fazem você rir.

JLG: Por que você pode rir, quero dizer, apenas do fato de você ser um ser humano. Viver também pode ser triste. Gosto tanto de pastelão quanto de contradição. Como os filósofos. Me faz rir quando você junta duas coisas que não têm nada a ver uma com a outra.

Nos filmes, comédia e tragédia são todas iguais. Sou um grande admirador de Jerry Lewis exatamente por esse motivo. Especialmente o último, Smorgasbord. E o outro que ele fez pouco antes foi um fracasso aqui - chamado Hardly Working. Acho que o riso vem porque as coisas mal estão funcionando.

HH: Eu vejo (humor) nas menores coisas: no 'JLG/JLG', você sentado à mesa para escrever seus pensamentos; ou em Helas Pour Moi a garota deixando cair a bicicleta; ou em uma série de coisas. É por isso que vou ao cinema que estou descobrindo, esse tipo de atividade.

JLG: Isso veio desde o início. Estava se movendo. Filmes. Isso não pode ser feito no teatro ou em um romance. É ação. A ação pode fazer você rir. Mas só porque você está feliz. Mesmo que não haja sentido.

Tableaux Vivant da pintura (óleo sobre tela) 'Entrada dos Cruzados em Constantinopla', de Eugène Delacroix, que foi concluída em 1840. No canto direito da imagem vemos a jovem atriz Myriem Roussel, que depois trabalhou com Godard em 'Prénom Carmen' (1983) e 'Je Vous Salue, Marie' (1984), no qual interpretou a Virgem Maria.

HH: Essa é a sua casa em JLG/JLG?

JLG: Esse é o meu apartamento, sim.

HH: No seu trabalho desde meados dos anos 80 parece haver uma contemplação serena mas rigorosa da natureza. Não só é algo diferente do seu trabalho anterior, mas tem algo que não vejo no trabalho de mais ninguém – esta intensidade. Houve um certo ponto em que você também reconheceu isso? Você acha que isso tem alguma coisa a ver com a idade?

JLG: É voltar à minha terra natal, tanto francesa como suíça, porque no Lago Genebra, um lado é francês e o outro é suíço. O meu avô materno tinha uma casa no lado francês e os pais do meu pai estavam no lado suíço.

Atravessávamos o lago apenas algumas vezes para almoçar. Tenho dois países, este lago e Paris. Passando de um exílio para outro. Existem dois tipos de pátria: aquela que é dada é como o negativo, e aquela que você tem que conquistar é como o positivo.

HH: Para mim, a natureza nos seus filmes parece ser o aspecto visível de algo bastante espiritual. Tem esse tipo de impacto para mim.

JLG: Se assim posso dizer, é apenas uma imagem. É como o corpo. E palavras e ações nos filmes são o espírito ou a mente. E hoje em dia o corpo está quase completamente esquecido. No início o corpo — a natureza — fazia mais parte da ação. Não tem sentido hoje se você colocar Clint Eastwood nas montanhas de Nevada. Não tem nada a ver com a história.

Acabou de ser decidido por agentes ou advogados. E antes da guerra, e logo depois da guerra, ainda tinha um significado. Agora desapareceu. Na TV você não pode mostrar paisagens. Você simplesmente não pode. Até um cartão postal é melhor. 

(Paisagens) estão muito próximas da pintura. E a TV não tem nada a ver com pintura. É apenas transmissão. E você não pode transmitir uma paisagem, felizmente.

Maruschka Detmers em cena de 'Prénom Carmen' (1983).

HH: Quando eu estava fazendo Trust, estava trabalhando com um orçamento bem pequeno.

JLG: Qual foi o seu orçamento?

HH: US$ 700.000.

JLG: Sim, é um orçamento baixo. Quando tenho um orçamento baixo procuro sempre fazer disso uma lição de economia. Aprendi com Rossellini que você é rico mesmo tendo pouco dinheiro.

Se você tem US$ 300 mil para atirar um cigarro na mesa, é uma quantia enorme de dinheiro. Talvez seja por isso que meus filmes são como são. Mas é a única maneira de ganhar a vida. Como meus filmes não fazem sucesso, eles não são exibidos. Então eu ganho a vida com o orçamento.

HH: Com 'Confiança', como acontece com todas os filmes que fiz, perguntei a mim mesmo: “Como é que um corpo humano se encaixa nisto?” E estendi este exercício ao ponto em que a questão era: “Como faço para tirar uma fotografia de paisagem que ainda seja a imagem de um corpo humano?” Não sei se consegui, mas isso concentrou minha atenção. Enfim, (Confiança) é um filme que gosto na TV, e não tem paisagens.

JLG: Não, a TV não pode. Mesmo na pintura, mesmo nas pinturas abstratas, você precisa da entrada de luz na tela. Existem diferentes tipos de pintura, algumas com luzes e outras sem, mas ainda assim, se você olhar para qualquer pintura aqui (na luz) e depois aqui (fora da luz), é uma coisa totalmente diferente.

A consciência disso chegou aos impressionistas e estou muito interessado nisso. Decidi que o que mais me interessa é que só se consegue captar a luz num determinado momento. Mas depois disso, cinco minutos depois, é uma coisa diferente. Então, se você não tem a abertura certa, você a perdeu. Claro, você pode corrigi-la no laboratório. Mas não realmente.

Então é uma sensação de luz. E essa vinda da luz também tem a ver com o assunto. Porque a luz passa pelo personagem, pela ação e pelo que você descreve. Por isso ontem disse a alguém que as paisagens — a árvore ou a estrada — as que conheço, enfim são as únicas personagens que conheço realmente.

Os personagens humanos eu não conheço. Portanto, há algo que sei e algo que não sei. E eu os coloquei juntos.

Myriem Roussel em cena de 'Je Vous Salue, Marie' (1984).

HH: Gosto de pensar que estou aprendendo a me comprometer mais com aquele momento de escolher o f-stop. Fazendo essa escolha no momento.

JLG: No momento da luz. A posição para mim é o lugar agora para colocar a câmera. É muito fácil. É estar na frente da luz. Eu nunca faria uma cena assim (faz gesto de enquadramento para o fundo da sala, longe das janelas) porque a luz está aqui.

Porque você vai para onde a luz está vindo. Como na Bíblia. Os pastores iam na direção da estrela. E então os personagens são encontrados na sombra com a luz atrás deles. E você se aproxima da sombra.

Com a eletrônica isso está desaparecendo um pouco. Porque não há luz na eletrônica. Há iluminação. Mas o raio não é luz real. Então, quando o estoque de filmes desaparece, a matéria – porque os filmes são matéria – (desaparece).

As leis disso foram estabelecidas por Newton, Einstein e outros: existe uma correspondência entre luz e matéria, e luz é matéria. E energia. Então, quando vou na frente da luz – vou em direção a ela – é porque ela me traz energia. Isso é tudo.

HH: Que mudanças ocorrerão se esse assunto, o filme, desaparecer e começarmos a ver eletronicamente? Isso mudará a nossa aparência?

JLG: Eu não estarei lá. Será novo. Não sei. Gosto quando é novo, mas o jeito que está acontecendo não é esse tipo de novidade. É burocracia. Quero dizer, Hollywood foi inventada por bandidos da Europa Central. E hoje um advogado de Hollywood não é um bandido. Ele é um burocrata.

HH: Presumo que você prefere que ele seja um bandido.

JLG: Claro. Não, tenho uma grande admiração por esses bandidos de Hollywood. Como Harry Cohn, chefe da Columbia quando descobriu Kim Novak. Ou Howard Hughes.

HH: Thalberg…

JLG: Até Thalberg. Thalberg era um gênio. Como disse na minha primeira Histoire(s) du Cinema, ele era o único que conseguia pensar 30 imagens por dia.

Cena de 'Détective' (1985), que contou com a participação de Johnny Hallyday e uma jovem Julie Delpy.

HH: Esta noção de mudança tecnológica me interessa. Agora trabalho em um computador e não tem sido fácil de ajustar. Ainda prefiro colocar as mãos no filme quando estou editando.

JLG: Um computador para quê?

HH: Para edição.

JLG: Ah, sim, esse tipo de coisa. Acho que seria bom para mim por enquanto porque pelo menos você pode fazer em casa, e você tem certeza que quase sem dinheiro você pode fazer na sua cozinha. Então é uma forma de estar seguro. Mas isso depende. O projetor desaparecerá em breve. A câmera, na verdade não. OK, depende… depende da mudança.

HH: De volta à sala de edição, pensamos que o mais interessante de tudo isso é a possibilidade de mudar as noções de distribuição. A distribuição de informações eletrônicas.

JLG: Eu li um artigo onde dizem que você pode escolher um filme no (seu) quarto de hotel. Você pode escolher um (D.W.) Griffith (filme) e depois comer uma pizza. Mas, você sabe, provavelmente não haverá nenhum Griffith. Você pode ver qualquer filme que quiser! Mas não! Não existe Griffith!

HH: Mas pense nos cineastas distribuindo eles próprios seus filmes, diretamente do computador.

JLG: Não vou gostar. Não acredito que será uma tela enorme. Não foi feito para isso. E de qualquer forma, na Europa, as casas e os apartamentos estão a ficar cada vez menores. Portanto não há necessidade de aumentar a tela porque o apartamento está ficando menor.

Cena de 'Atenção à Direita' (1987), com a participação da britânica Jane Birkin.

HH: Mas estou intrigado. Talvez eu esteja apenas otimista.

JLG: A projeção desaparecerá. E a possibilidade que foi dada pelo cinema será perdida. A possibilidade de haver um público real – um grupo de pessoas que não têm nada em comum, mas que, num determinado momento do dia ou da semana, conseguem olhar com outros vizinhos desconhecidos para algo maior do que eles. Para analisar seus problemas em grande escala. Não em pequeno. Porque se for pequeno não pode...

Era grande, então ficou evidente. E no começo nem se falava. Não havia necessidade disso. Porque era mais evidente se não houvesse conversa. Somente no esporte permanece esse fervor, que pode até se tornar violento. Existe esse desejo de ver algo grande.

HH: Mas coletivamente.

JLG: Sim, coletivamente.

HH: A emoção está na multidão.

JLG: Sim, mas nos filmes é diferente. Você pode estar com outras pessoas, o que é ideal, ou pode ficar sozinho. Mas ficar sozinho com outras pessoas e não se esquecer de si mesmo. E quando há 100 pessoas ao redor você não consegue realmente esquecer de si mesmo. Agora, isso irá desaparecer, obviamente.

HH: Isso é triste.

JLG: Sim, é triste para nós. Mas agora, na minha idade, entendo o quão triste deve ter sido para alguns diretores ou atores na época em que os filmes falados começaram. Porque, na verdade, um continente inteiro desapareceu.

HH: Na parte “2B” de Histoire(s) du Cinema você diz, acho que é Serge Daney…

JLG: Sim. Isso foi há cerca de cinco anos, antes de ele adoecer.

HH: Você diz a ele como você acha que a história do cinema é a maior história que pode ser contada porque pode ser projetada.

JLG: É o único. É a única maneira de fazer história.

Cena de 'Alemanha 90 Novo Ano Zero' (1991), filme no qual analisa os impactos da reunificação da Alemanha e que contou com a participação de Eddie Constantine, o Lemmy Caution de 'Alphaville' (1965).

HH: Um pouco mais adiante no mesmo episódio, há uma voz feminina recitando algo no sentido de que, o estranho sobre os mortos-vivos deste mundo é que seus reflexos e suas sensações vêm de antes.

JLG: Porque há um novo mundo chegando e esse novo mundo é muito rude. Este novo mundo que está nascendo é cínico e amnésico. E eliminou a perspectiva e seu ponto de fuga…

HH: O ponto de fuga?

JLG: Sim, mas não. É isso mesmo – o seu ponto de fuga, a sua visão de futuro. Portanto, estamos no século XX ou no século XXI, mas todo o pensamento, se você falar com uma daquelas pessoas interessadas em tecnologia, verá que todo o seu pensamento tem dois séculos. No cinema você pode mostrar isso. Einstein foi contemporâneo de Stravinsky. Mas ele também foi contemporâneo de Griffith e Feuillade.

Se pensarmos hoje como a TV nos manda pensar, pensamos em Einstein como alguém moderno. Stravinsky é música moderna, mas surgiu na época de O Nascimento de uma Nação, que é um filme antigo. Todo o nosso pensamento constitui o novo mundo, mas todos os nossos pensamentos são cada vez mais antigos.

HH: Às vezes penso que os nossos objetivos ainda são antigos. Todas as descobertas parecem ser descobertas de meios. Acho que talvez eu seja conservador nesse sentido. Eu me pergunto se há algo para descobrir. Quer dizer, coisas que não são superficiais. Descobrimos e inventamos novas maneiras de descobrir as mesmas coisas de sempre.

JLG: Não há mais descoberta. Não desde o início deste século. Existem novos gadgets. Novos gadgets importantes.

HH: No final de JLG/JLG você fala um pouco sobre o desejo de se tornar universal.

JLG: É uma frase que tirei de um velho filósofo francês. Se estou falando, significa que, de uma forma ou de outra, quando digo “estou com frio”, isso pertence a mim: estou com frio. Mas só de dizer isso já se torna geral.

Cena de 'Hélas Pour Moi' (1993), que é uma continuidade do tema desenvolvido por Godard em 'Je Vous Salue, Marie' (1984).

HH: Ocorreu-me que talvez você, como lenda, seja um pouco chato para você e talvez um obstáculo para o trabalho.

JLG: Sim, às vezes da forma como é usado. Da forma como somos obrigados a (ser um). Mas agora ainda sou capaz de trabalhar. Faz parte do meu modo de ganhar a vida com isso, então está tudo bem. Esse é meu caminho. Acho que estou representando inocentemente uma certa crença no cinema e, tudo bem.

Mesmo com um pequeno vídeo sempre poderemos fazer um pequeno filme com os amigos e mostrá-lo para alguém. Você não ganhará o Oscar por isso.

Mas, afinal, por que você está escrevendo e por que está filmando?

Então será possível. E eu sempre disse que fazer filmes, fazer imagens e sons, é possível de uma forma ou de outra. E não tem de ser governado pelos Faraós do Egito, pelos Faraós de Hollywood ou onde quer que seja.

Eu tentei muito fazer até mesmo uma imagem de pequeno orçamento aqui. Sempre falha. Mais de uma dúzia de vezes. E agora eu sei por quê. Foi só porque eu queria estar no controle do dinheiro. Para gastar do jeito que eu queria. Foi como meu pai quando lhe pedi dinheiro. Ele dizia: “Diga-me o que você quer fazer e eu comprarei”. E eu disse: “Não, eu quero o dinheiro”.

HH: A sua solidão é muito importante para você?

JLG: Sim, é demais. Faz parte do meu caráter, mas agora é demais. Principalmente na Suíça, mas também em Paris. Porque não gosto de Paris nem de estar nas grandes cidades. Mas então, quando você está na terra, tudo bem, você tem a terra, mas está sozinho com ela. E às vezes é demais.

HH: Aquela qualidade da natureza nos filmes que mencionei antes, especialmente desde Je Vous Salue, Marie, Nouvelle Vague e Helas Pour Moi.

JLG: Agora acabou. Acontece em períodos de dez ou doze anos. Porque agora, o lugar onde moramos na Suíça, chamamos de estúdio. Este lugar perto do lago é o Studio One, este outro lugar é o Studio Two. Estivemos em todos os lugares...

Cena de 'For Ever Mozart' (1996), que retrata uma tentativa de um grupo de filmar uma peça de Musset em Sarajevo em plena Guerra da Bósnia (1991-1994).

HH: Gosto disso nos filmes. A recorrência de certos lugares, imagens e até sons. E, como público, você desenvolve uma espécie de relação com essas coisas, esses elementos do trabalho. Como em Helas pour moi você usa aquele excelente acorde grande de piano e ele aparece novamente em JLG

JLG. Gosto dessa continuidade. 

HH: Você já assistiu seus filmes com o público?

JLG: (encolhe os ombros “não”).

HH: Você assiste filmes sozinho o tempo todo?

JLG: Bem, como estamos longe da cidade, e (até mesmo) na cidade da Suíça, são principalmente filmes americanos. Em Paris talvez seja um pouco mais democrático. Você pode ver um pequeno filme americano ou egípcio, se quiser. Ou filmes antigos. Algo que gosto nos filmes, e também não gosto, é que eles não podem ser bem projetados.

Mas os filmes continuarão de uma forma ou de outra. Talvez em vídeo. Até em videogames. Você tem que olhar, se você tem filhos, ou se você está ligado a crianças, porque é novidade para eles. Isto não desapareceu; o olhar de uma criança que está descobrindo o mundo, seja ele qual for. Mas a maneira como fizemos as imagens precisa desaparecer.

HH: Eventualmente? Ou imediatamente?

JLG: Não importa. Mas nunca pensamos que iria desaparecer. O filme mudo foi cortado aos trinta anos.

HH: Acho que é isso. (A entrevista está marcada para terminar às 10h.) São cinco para as dez.

JLG: Tudo bem, se você quiser mais…

Cena de "Éloge de l'amour" (2001), filme no qual Godard trata da memória histórica, remetendo ao período da Resistência Francesa na época da Segunda Guerra Mundial.

HH: Bem, claro, se não tivermos que ir?

JLG: Ou não sei. Se você gostaria de jantar com… você conhece Tom Luddy

HH: Tom Luddy? Não.

JLG: Não? Você não o conhece? Estou jantando com ele. Se você quiser se juntar a nós, ele ficará satisfeito. Ficarei satisfeito também. Se você quiser conversar mais informalmente. Porque você é um diretor. Você está vindo para mim. Sei que sou velho, porque mesmo que me ache mais jovem que todos – mas é verdade – a minha forma de esperar e de continuar é que estou sempre numa posição mais jovem que o outro.

Somos iguais no seu primeiro filme. E agora tenho um pressentimento, não conheço você, é claro - mas o que estou dizendo é que, se você fez três ou quatro filmes, meu sentimento é que ele é mais velho que eu porque ainda estou fazendo meu primeiro filme. Isso me ajuda. Não é nada ofensivo, você entende.

HH: De jeito nenhum.

JLG: Ver você vir aqui, quando vi seu nome, me lembrou quando eu estava em Veneza competindo com um filme chamado 'Uma Mulher Casada' e Antonioni estava chegando com 'Deserto Vermelho'. E eu sabia que seria derrotado por 6-0, 6-0 e 6-0. Ele me disse que ainda sou mais velho que ele. Mas vou ficar mais jovem.

Cena de 'Notre Musique' (2004), filme ensaístico de Godard que foi realizado na Bósnia.

HH: Meu novo filme se chama 'Amador', na verdade. E é um título usado nesse sentido. Uma vontade, você sabe, de ver coisas novas. Sim, mais jovem.

JLG: Este é o que não foi exibido em Cannes este ano?

HH: Foi na Quinzena dos Realizadores.

JLG: É aquele recusado por Gilles Jacob?

HH: Eu acho.

JLG: Anne-Marie Mieville também é uma delas.

HH: Ah?

JLG: O filme dela foi recusado por Gilles Jacob, sim.

HH: Está em alguma das outras categorias?

JLG: Não. De certa forma, ela ficou aliviada, chocada com a recusa, mas aliviada com a recusa.

HH: Muitas vezes não tenho certeza do que se espera de um filme. Cada vez mais, mesmo com algum sucesso, não tenho certeza do que as pessoas veem quando assistem a um filme que fiz.

JLG: Bem, o problema de Hollywood é que ela nos envenenou. Se você vir o pôster de um filme, é principalmente a foto de uma mulher e um homem. Sempre uma história de amor. Sim. Mas não deveria ser assim. Deveria ser outro (caminho).

HH: Tem que haver mais.

JLG: Mais coisas para ver. Não é surpreendente que seja mais difícil. Estamos perdendo nossa própria capacidade porque estamos envenenados de uma forma ou de outra. O que gosto nos filmes, seja de um antigo realizador, seja de um jovem realizador, é quando tenho a sensação de que ele ou ela está realmente a utilizar a capacidade do filme.

Patti Smith em cena de 'Filme Socialismo' (2010), filme no qual Godard reflete criticamente sobre a crise que atingia a Europa na época.

HH: É a isso que sinto que devo chegar. Apenas olhando sem todas as outras necessidades de um filme. Quero dizer, você falou sobre isso tão claramente quanto qualquer pessoa ao longo dos anos. Não quero bajular você, porque acho que é algo que você sabe.

Mas penso que as suas fotografias realçam e sublinham o fato de que temos esta capacidade de ver com os nossos olhos. E que isso é uma coisa incrível. Eu gostaria de chegar lá. Acho que talvez minhas primeiras tentativas de fazer filmes quando eu tinha dezenove anos, em Super-8, tenham trazido à tona essa sensação de mistério. A emoção de obter a imagem de qualquer coisa - um reflexo no vidro - para mim foi a coisa mais emocionante.

JLG: É preciso continuar e descobrir a gramática das coisas, daquilo que podemos ver.

HH: Algum motivo específico pelo qual você decidiu fazer um autorretrato agora?

JLG: Os autorretratos foram feitos na pintura, mas nunca na música ou na literatura. Não tem sentido, não faz sentido. E nos filmes eu queria saber se isso poderia acontecer. E como.

HH: Acho que pode. (Martin) Donovan saiu do filme ontem e disse que sentiu como se tivesse acabado de passar um dia com um estranho.

JLG: Sim. É um elogio. Você pode ter uma sensação de dia. E por isso coloquei “um autorretrato em dezembro”. Se fosse em julho teria sido diferente. Mais ou menos o mesmo tipo de filme, mas nem um pouco as mesmas imagens. Não é o mesmo lago, não é a mesma árvore.

HH: Não são os mesmos pensamentos.

JLG: Certamente não são os mesmos pensamentos. Estes são os pensamentos deste dia.

HH: Seu pai era médico?

JLG: Um médico comum. Um clínico geral. O que está acontecendo cada vez menos hoje. Existem especialistas.

HH: Todo mundo é especialista.

JLG: Sim, todo mundo é especialista, exceto ele mesmo.

Cena de 'Adeus à Linguagem' (2014), filme no qual Godard e Fabrice Aragno usaram uma nova técnica de 3D, mostrando que o cineasta se manteve inovador até o fim de sua vida.

LINK: 

https://cinemagodardcinema.wordpress.com/interviews/hartly/